de Patrick Botticchio

En el momento en el que un autor crea una obra y la presenta ante un público, no importa cual sea la intención del autor, en la relación entre emisor y receptor éste siempre tiene la última palabra para decidir sobre el trabajo del primero.

Umberto Eco decía que

un texto necesita que alguien lo ayude a funcionar. Necesita de un destinatario no sólo para comunicar, sino también para tener un significado. El autor, para organizar su propia estrategia textual, necesita representarse en un lector que tenga determinadas competencias, las cuales confieren un significado a las expresiones que utiliza.

En un cine experimental, como podía ser el del New American Cinema y su discurso de una nueva manera de ver y hacer cine, puede parecer que la meditación de Eco vaya en declive. En este nuevo cine, el autor quiere gobernar sobre lo que realiza, lo quiere hacer suyo, individual y peculiar; aun así, el modo de hacer cine que cineastas como Jonas Mekas o John Cassavetes proponen, no quiere ser algo tan íntimo y con la intención de cerrarse sobre sí mismo. Tanto en el New American Cinema, como en el campo del documental a través del Direct Cinema, se quiere prefijar un concepto de cine mucho más vinculado al espectador, haciendo sentir la presencia física e intelectual del autor.

Stan Brackage, a través de su Desistfilm (1954), vincula directamente la cámara a la voluntad de presentarse al público como autor detrás de la maquina. Esta se empieza a mover salvajemente sin pensar en la composición de los planos, la realidad; la veracidad se presenta al espectador tal como su autor la filma. 

El film-maker está presente detrás de la cámara y se considera protagonista; las imágenes se muestran tal y como el autor ve la realidad, filmada de manera que el espectador no se olvide nunca de su presencia. La técnica revolucionaria de ponerse, si queremos, bajo cierto punto de vista detrás de la cámara, fue adoptada por Brakhage a partir de Marie Menken. Fue ella, una inspiradora también para Mekas, quien describe sus obras diciendo: Mirar un film suyo quiere decir mirar con ella, condensando así en pocas palabras lo que antes decíamos con respecto a la clara subjetividad del autor a partir de esta corriente. Se trata de un cine, por lo tanto, que quiere acudir a la reivindicación de la figura del propio autor.

En estos términos, podemos decir entonces que el autor piensa en el espectador, pero con una finalidad distinta a la de un cine clásico, limpio, donde la cámara y el montaje nunca dejaban de quedarse en la objetividad y de tratar temas que querían llegar a un fondo de moral clara y unificada para todo espectador.

Mekas defiende el nuevo cine americano de esta manera:

No queremos filmes mistificadores, bien hechos, persuasivos, sino brutos y mal hechos, con tal que vitales. Estamos en contra del cine róseo, estamos por un cine rojo sangre... Hoy nuestra rebelión contra lo viejo, lo oficial, lo corrupto es en primer lugar de carácter ético... Estamos interesados en el hombre. Estamos interesados a lo que pasa en el hombre.

Los cambios técnicos: cámara en mano, aceleración del montaje, planos sujetivos, son muy importantes en cuanto a que, por un lado, encaminan al espectador a que la obra sea recibida tal y como quiere el autor y, por otro, encarnan y hacen visibles el proyecto comunicativo y las condiciones de lectura. Todos estos elementos sirven para acentuar las emociones e involucrar fuertemente al espectador dentro de la subjetividad del autor. Estas señales que el cineasta va dejando a propósito de su obra sirven para que el espectador pueda ser consciente de que está frente a una obra de un autor.

La ola del New American Cinema llegó a forjarse y pronto a dividirse en dos reagrupaciones: por un lado, los nuevos independientes, que a nivel productivo y artístico querían reaccionar autónomamente en contra de las ahogantes leyes del mecanismo industrial; mientras, por otro lado, estaban los directores de tendencia radicalmente experimental, negativa, absoluta, que veían en el film la realización de un trabajo estrictamente personal y poético. Es en esta disociación donde podemos encontrar quizás la respuesta a nuestra pregunta: ¿podemos decir que a los autores del primer grupo les interesa seguir teniendo una relación con el público, mientras que el segundo crea obras con finalidad propia?

Cassavetes, que estaba francamente englobado en el  primer grupo, confesó que nunca pensaba en sí mismo como director, seguía diciendo que era responsable del film en la medida en que lo eran todos los demás implicados en la obra. En uno de sus enunciados dice: Para mí las películas tienen poca importancia. Es la gente que es más importante. Con estas palabras está dejando clara su visión entre la obra y el espectador. Él, como autor, se distancia y deja que la película haga de trámite entre historia y público.

El autor pretende que el espectador se involucre en un cierto grado, ya no tiene el único fin de entretenerlo, sino que durante la visión, el público está invitado a explorar el film y a relacionarlo con su pensamiento y razonamiento a la vez. El autor quiere plasmar, fundir, una relación entre el espectador y sí mismo.

Cómo se ha anticipado antes, en el ámbito del documental el Direct Cinema cambia el estilo de lo documental, planteándose también, tal como lo buscaba el New American Cinema, un acercamiento más intenso a y con el espectador. El mismo autor decide enseñar la realidad, sin trampa, sincera y verídica, tal como es, con la intención de involucrar al público, haciéndole sentir el espacio en que se mueve la cámara, ofreciendo al espectador poder estar al lado, con y dentro de las escenas filmadas, convirtiendo los handicaps técnicos en cliché de cine moderno de realidad y garantía de un cuento correcto, sincero, privado de manipulaciones. 

En fin, podemos decir que el autor no es más que el responsable de una historia contada a partir de su punto de vista. Es cierto, sin embargo, que hay autores que se cierran en su representación de lo que ven sin dejar libertad de un discurso o de una búsqueda interior del espectador en lo que enuncian; mientras hay una clasificación de autores que a partir del planteamiento del discurso según sus miradas, invitan al espectador a adentrarse en el espacio con él y explorarlo. 

Personalmente, me quedo con el autor que sabe escucharse sinceramente y, a partir de aquí, construir un discurso que pueda compartir con el espectador, porque, si lo ha creado y se cierra sobre él, nunca librará un discurso y por lo tanto una relación entre su creador y el destinatario. Así, si me meto en el papel del autor, no me sentiría a gusto con un trabajo que no saque un discurso abierto e ilimitado en sus interpretaciones. Porque lo importante en las creaciones de cualquier tipo es justamente acumular varios individuos y sugerirles mi manera de ver las cosas y con esto estimularles a verlas de otra forma o compartir conmigo lo que veo, o sugerirme a mi otra manera de ver y, juntos, llegar a una nueva visión de lo creado. Sin creación compartida entre autor y espectador posiblemente la evolución de cada uno va a ser mucho más lenta y compleja.

Mi manera de apreciar una obra firmada por alguien es entonces la de un autor que no sólo tiene en cuenta al espectador, sino que lo quiere estimular, provocar, para que se le despierte una curiosidad suficiente como para participar junto al autor en su exploración del tema y a una posible resolución o a un mero acercamiento a lo, todavía, inexplorado.

BIBLIOGRAFIA:

- Eco U., Opera aperta – Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962. 

- Eco U., Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979

- Mekas, J., Il cinema della nuova generazione in Paolo Bertetto, Il grande occhio della notte op. cit., pp. 165-166. (El texto original está en, Mekas J., Cinema of the New Generation, Film Culture, No. 21, 1960, pp. 1-19.)

WEBGRAFIA:

- http://www.abstractacinema.com/index.php

- http://www.activitaly.it/immaginicinema/brakhage/brakhage.htm

- http://it.wikipedia.org/wiki/John_Cassavetes

- http://it.wikipedia.org/wiki/New_American_Cinema

- http://web.tiscali.it/cinema_underground/versione_italiana/2avang.htm

- http://www.ponilla.org/Cineforum/OffHollywood.html

DE     P  A  T  R  I  C  K      B  O  T  T  I  C  C  H  I  O

INTRODUCCION

UNA NUEVA ERA PARA EL BLANCO Y NEGRO

BLANCO Y NEGRO, SIGNO DE EXPERIMENTACION

EL BLANCO Y NEGRO EN LA ACTUALIDAD

CONCLUSION

BIBLIOGRAFIA Y WEBGRAFIA

INTRODUCCION:

No puedo ocultar aquí mi debilidad para el blanco y negro, que me despertó un extraño sentimiento desde que vi, de pequeño La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946) de Jean Cocteau, un film que me transportó a un mundo fantástico, oscuro, chocándome hasta tal punto de dejarme insomne durante varios momentos de mi infancia. Este estilo me atrapó, este mundo tan fantástico expresado sobre todo por el chocante blanco y negro y la fuerza que tiene este sobre un cuento fantástico. Pero vamos por partes, a través de estas líneas introductorias, quiero explicar al lector que mi modesto trabajo sobre el blanco y el negro y la estética que este inspira va a ser un artículo personal y con un sentido de propria defensa romántica hacia el encantador mundo del no color. 

En más de una ocasión he tenido que escuchar a personas diciendo: “A mí las películas en blanco y negro no me gustan, son viejas y aburridas”. Esta frase plantea un debate interesante: analizando la última parte de la frase, quien no aprecia las películas en blanco y negro, dice claramente que es por el hecho de verlas como algo “viejo”, hasta “aburrido”. Pero, ¿por qué, entonces, se siguen proponiendo filmes sin color?, desde Buenas noches y buena suerte (Good night, and good luck, 2005) de George Clooney, al más reciente El buen alemán (The good german, 2006) de Steven Soderbergh, este último, con la intención, nada menos, de despertar las viejas técnicas fílmicas. 

¿Por qué Sin City (Sin City, 2005) de Robert Rodríguez lleva a millones de espectadores ante la gran pantalla, cómplice también de aquel misterioso blanco y negro que se suponía que ya a nadie le interesaba? ¿No es posible que algunos espectadores confundan películas creadas cuando las imposibilidades técnicas obligaban a rodar en blanco y negro, haciéndose así prejuicios sobre el hecho de que el viejo está automáticamente obsoleto y no merece ser visto? 

Obviamente estoy aquí razonando a partir de un público másivo, poco especializado y tampoco apasionado por el cine, el público potencial que se fija en grandes producciones y masivas distribuciones.

De todas formas, pienso en filmes como El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz o La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993)  de Steven Spielberg, que proponen y marcan un estilo propio. Cada una de las dos películas, partiendo exactamente desde un blanco y negro elegido, estudiado, estético. Filmes que el gran público ha apreciado no sólo por las historias, sino porque se podía notar el esfuerzo para sugerir un estilo distinto, atractivo; sin embargo, en una encuesta de la página internet Filmup.com, se puede notar que es sólo un 10% del público el que opta por historias contadas en blanco y negro y la mayor parte de las personas entrevistadas que van en contra del blanco y negro son jóvenes de menos de dieciocho años. Una nueva generación que no vivirá, y probablemente no le interesará conocer hasta el fondo, el “viejo” cine todavía en blanco y negro.

Por otra parte, el cine, el de los jovenes sobre todo, ha de ser un cine directo, rápido, con un protagonista, un héroe, un cine comercial en que todos se tienen que identificar y entonces, se entiende, un cine de color refleja la realidad de nuestro mundo cotidiano, él que vemos a través de nuestros ojos, de forma más explícita que la representación de un mundo en blanco y negro. 

Por eso, a menudo, las producciones underground, de bajo coste o experimentales, se sirven justamente del blanco y negro; casi queriendo contrastar y quebrar en dos grandes partes el mundo del cine, entre lo industrial y lo independiente. Pienso por ejemplo en Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) de David Lynch, o en algunas películas de Jim Jarmusch. 

Lo mismo pasa en el mundo de la fotografía, en el que el puro artesanado y lo artístico se diferencian aún más claramente y cada vez más a menudo, el público busca fotografías en blanco y negro, preferiéndolas a las en color. Probablemente, esto sea debido a que una fotografía no busca un grado tan alto de identificación como puede pasar en cambio por un film de dos horas, sino que busca una emoción 

fulminante, en la mayor parte de los casos, que dura unos pocos minutos o hasta sólo segundos.

Pero si la industria cinematográfica opta hoy en día por una gran explosión de colores, desde Matrix de los hermanos Wachowsky a El club de la lucha (Fight club) de David Fincher, ambos de 1999, en el pasado, Hollywood hizo del blanco y negro la estética de un género: el noir, un descendiente directo de otro estilo viusal que se rige sobre un cine en blanco y negro, el expresionismo alemán. Los filmes que tienen la etiqueta noir, son en efecto, reconocibles justamente gracias a un estilo violento, apoyado y representado por el no color, al límite de ser desprovisto de grises; reconocible por fuertes contrastes, grandes sombras, oscuridad; un blanco y negro que marca y que va totalmente a favor de las temáticas que nos sugiere este género de gangster, de policías y de sus ciudades. Como dice en uno de sus artículos el crítico cinematográfico Leonardo Gandini: 

“...el noir es el género que más tiempo resiste a la introducción del Technicolor, como si su misma existencia dependiese de la posibilidad del blanco y negro”. 

Un caso interesante en el campo fotográfico del mismo tiempo del cine negro, fue el del fotografo Arthur Fellig, llamado “Weegee”. La manera de retratar sus sujetos vienen captados por un estilo extremadamente directo y puro, representando el símbulo del fin de las ilusiones americanas. Desilusionado, pesimista, crudo, Weegee es el fotógrafo nocturno por excelencia y el que más se acercó a lo que definimos en el cine cómo género noir. Weegee fue fotoperiodista, el primer fotoperiodista y en su tiempo el único a tener derecho de llevar una radio de la policía en el coche, le dió la oportunidad de retratar el mundo de las prostitutas, de los asesinos, de las peleas, de la forma más directa y cruda posible. Y si pensamos que  la  raiz  de  la  fuerza  de  sus  imágenes  está  explotada  justamente por la misma 

técnica de blanco y negro que se puso famosa en el noir, no podemos aquí volver a entender el blanco y negro no como limitación técnica, sino como creador estético. Una luz potente que que agigantaba las sombras y descubría superficies fascinantes, que dibujaba a tintas fuertes las fisionomías de los personajes de lo contrario inexistentes, se convirtió en la cifra de Weegee, su firma. Y no para nada, Weegee fue llamado por Hollywood, a trabajar entonces para la gran industria, pero sobre todo, se convirtió en el fotografo de las Stars y después de haber publicado Naked City, recopilación de sus fotos de periódico, publicó Naked Hollywood, retratando artistas del calibre de Jerry Lewis o Marilyn Monroe.

Un blanco y negro, entonces,  que viene a crear una estética, apartando las discusiones de las imposibilidades técnicas; la cual, como he dicho, se le puede ver la primera explotación consciente en el mundo del cine sobre todo en Europa. Recordando, dentro del expresionismo alemán un Fritz Lang que para El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit, 1922) recurre a un blanco y negro estudiado a partir de los decorados y la ropa de reparto, que gracias a la película monocromática de aquel tiempo, cada color daba una tonalidad de gris diferente y, con mucha experiencia fotográfica, controlable para evidenciar así ciertas tonalidades de la imagen.

Podemos plantearnos aquí, un discurso que tuvo muchos debates a lo largo del estudio de la historia del cine. La relación entre cine y tecnología ha sido, ya desde el principio del siglo XXI, marcado por un curiosa paradoja. Si por un lado el lenguaje cinematográfico nunca pudo prescindir de las adquisiciones tecnológicas que le consintieron el desarrollo, pensamos justamente al pasaje de blanco y negro a color, o del cine mudo al cine sonoro, por otra parte, la misma componente tecnológica fue considerada por mucho tiempo el elemento que excluía al cine, la posibilidad de acceder a una dimensión puramente estética. Los filmes no eran, según la opinión de muchos, considerados objetos artísticos,  precisamente a causa de la tecnología de reproducción, la cual, acababa por neutralizar la posibilidad de expresarse en términos puramente creativos a través del cine. 

Dejando ahora los viejos prejuicios, ciertos hoy en día, de que grandes autores convirtieron los límites técnicos en una dimensión estética para el cine, voy a proponer una nueva y muy estimulante pregunta, que quizás resume el nudo de este trabajo: ¿Cuándo se convierte el blanco y negro desde limitación tecnológica a medio estético?

UNA NUEVA ERA PARA EL BLANCO Y NEGRO:

Como he dicho en la premisa inicial, el tono reivindicativo de este trabajo hacia el blanco y negro puede que suene simplemente a patrocinio romántico, pero imaginémonos por un momento si Charles Laughton hubiese decidido de rodar La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) en color. Con esto quiero decir que hay casos en el que el blanco y negro viene a ser un medio técnico muy bueno para expresar cierta historia de estados de ánimo o reconstrucciones de lugares fantásticos. Con mucho coraje el actor y, solo en este caso, director inglés, desafió las nuevas tecnologías del cine de su tiempo. Recordamos que en el año en que se estrenó el film, el cine estaba en plena mutación, debida sobre todo a concurrir contra la televisión. Casi todas la películas ya se rodaban en color y en formatos anamórficos. Pero Laughton, con su película quiso claramente, complice el director de fotografía Stanley Cortez, homenajear el expresionismo alemán. Pero, el discurso que plantea Laughton rodando el film en blanco y negro fue en primer lugar para intensificar lo narrativo; y aquí es importante no olvidar que el cine sigue siendo un medio que cuenta historias, claramente a partir de un discurso de lo bello en cuanto a imágenes, pero hoy en día como en los años ‘50, dos épocas en el que la evolución tecnoglógica hizo y hace pasos de gigantes, nos encontramos con un público que cada vez más se va olvidando lo importante que es el relato, la historia, el tema y la tesis. Porque si la única intención de las películas fuera de enseñar los saltos tecnológicos de cada una de las super empresas, nos olvidaríamos de que el nucleo del cine sigue siendo la de llevar el espectador dentro de una aventura narrativa: historias, no sólo seducciones tecnológicas. 

Probablemente con la misma premisa, Laughton decide contar a través del blanco y negro su historia. Y ¿cuál elección mejor para hablar de odio-amor, doble personalidad, niño-hombre, si  no a  través de un chocante y contrastante blanco y negro? 

Por supuesto que La noche del cazador fue un fracaso. Una película que hoy sigue siendo moderna, en los ‘50 no lo era, mientras los jóvenes se transformaban de golpe en los teen-agers que seguían las modas, la música, el tiempo libre, preferían identificarse en un James Dean guapo y rebelde, en filmes como Rebelde sin causa (Rebel without a cause, Nicholas Ray), o en Glenn Ford en Semilla de maldad (The Blackboard Jungle), de Richard Brooks, ambas de 1955, en vez de verse reflejados en la fígura Freudiana del predicador Henry Powell (Robert Mitchum). Una película, entonces, que en su tiempo fue incapaz de tener éxito, no por fallos en la manera de contar la historia, sino que justamente por su época y por su peculiar forma de presentación visual. 

Sin embargo, si miramos hoy en día La noche del cazador, y apartamos los prejuicios tecnológicos, podemos notar como Laughton logra convertir su film en un tipo de estética, que sigue remitiendo al expresionismo y en parte al cine negro, pero la gran diferencia está en el hecho de que esta vez, el blanco y negro ya no es una obligación técnica, sino que se convierte en un instrumento de creación de complicidad entre historia y no color. Cuando vemos esta película, nos dejamos llevar por los claroscuros en las mentes de los personajes, en sus emociones, viajamos con los niños bajo el río y entramos en este mundo de fábulas que viene a crear justamente gracias al blanco y negro tan explícito. 

A propósito de la posición del espectador con respecto al blanco y negro, DeMille dice: 

“Hemos llegado a la conclusión que la fotografía colorada, en el sentido de una reproducción absolutamente fiel de los colores de la naturaleza o de cualquier método de coloración provisto de una variedad de tintas chiflonas, no puede ser universalmente adoptada en el cine, porque para el ojo del espectador derivaría un stress demasiado grande y la variedad de colores distraería la atención de la narración”.

BLANCO   Y   NEGRO, 

SIGNO DE EXPERIMENTACION:

Muchos cineastas y creadores que no se asocian al cine de industria y de masa han recurrido a lo largo de sus carreras varias veces a la película en blanco y negro. Tantos creadores tienen este elemento en común, hasta el punto que el blanco y negro se ha convertido en sinónimo de film experimental o de bajo presupuesto, por lo tanto independiente. Es aquí donde finalmente se puede ver el uso del blanco y negro cómo una busqueda de cierto tipo estético, y cuando críticos y cineastas empiezan a reconocer el valor de aquel blanco y negro inevitable, cuando todavía la tecnología no permetía elecciones. Hay quien se plantea que quizás no hubiésemos llegado a conocer a Tod Browning, Fritz Lang o Dreyer si el color ya hubiese estado a sus alcanzes. Poco importa hoy en día, porque estos grandes maestros simplemente se conformaron con lo que había y lo aprovecharon al máximo, regalándonos piezas de arte inolvidables e inmortales. En nuestros tiempos si queremos, no ha cambiado el discurso; sólo tenemos unas cuantas técnicas más para elegir y quizás, quien lo quiere todo, es quien no llega a contar lo que quería porque no conoce a fondo los medios a su disposición.

Un director como Jim Jarmusch hizo de su Bajo el peso de la ley (Down by law, 1985) y de los cortos de Coffe & Cigarettes un estilo propio basado ante todo en el signo reconocible del blanco y negro, aunque los pocos movimientos de cámara y la limpieza de los encuadres chocan con el concepto de cine experimental. De hecho, para ser más correctos, dentro de los que utilizan el blanco y negro, habría que dividir quien se dedica a hacer cine experimental, con fines en sí mismos, que pueden ser enmarcados bajo el concepto de vanguardistas, y quien, en cambio, sigue formando imágenes para un espectador y para entretener, aunque bajo una idea de hacer cine que no tiene porque seguir la leyes cerradas y económicas de la industria. 

Un autor que logra desplazarse y hasta juntar los dos mundos que acabamos de definir es David Lynch. El James Stewart de Marte, como lo definió Mel Brooks, es uno de los pocos, sino el único autor capaz de mezclar, de manera muy lista, la cara más vanguardista del cine, aun así, logrando enganchar a un gran público. Cuando un amigo le enseño Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, Lynch no se reconoció en aquel estilo, observando que la práctica de la vanguardia se concentraba sólo sobre el soporte y la textura, transcurando la narración, un aspecto, esto, que el director no comparte, como dicho he antes; aunque en sus primeros trabajos audiovisuales, como puede ser su ópera prima, Eraserhead citada anteriormente, la práctica de la narración no está para nada explotada. En Eraserhead, David Lynch plantea justamente lo dicho hace pocas líneas: el cine experimental y undergorund se reconoce a menudo en y por el blanco y negro. El director logra, gracias a los fuertes contrastes entre blanco y negro,  explotar las ambientaciones oscuras y surreales, creando ya su estilo visual. Y aunque el color hizo su entrada definitiva en el cine treinta años antes de Eraserhead, es posible apreciar el no color para crear ambientes fantásticos y de fábula, tal como se lo planteó Laughton para La noche del cazador. 

Pero sin duda, lo interesante de la filmografía de Lynch es cuando decide rodar su segunda película, esta vez dedicada a un gran público, El hombre elefante (Elephant Man, 1980), Lynch no veía alternativa a este film, sino rodarlo en blanco y negro y por suerte, Mel Brooks, por pirmera vez productor en su nueva compañía Brooks Film, aceptó con ilusión. El director que parecía verse obligado a quedarse en el mundo underground, llevó así el blanco y negro a la gran pantalla, haciéndolo explotar al cien por cien. Sus recurrencias: maquinarias, humo, niebla, paisajes clautrofóbicos, se prorrompían gracias a su blanco y negro cómplice de imágenes inolvidables. Y volvemos por enésima vez a confirmar lo dicho: una historia fantástica, una fábula de circo y de personajes extraordinarios como es este caso, es un perfecto pretexto para ser contado a través de aquel blanco y negro que caracteriza   en   vez  de   quitar   maravilla,   adentra   y   penetra   en   los   ambientes, 

haciéndonos sentir parte de una magia y un misterio que en color sería mucho menos alcanzable.  Que quede claro, un trabajo de calidad como El hombre elefante, ha de estar estudiado y cuidado y merece tal vez más atención de un film en color, sobre todo porque ya que se quiere presentar al público un planteamiento no convencional, se ha de superar en cuanto a originalidad para que se justifique el deseo de rodar lejos de los medios tecnológicos utilizados en la época. Lo dicho, por ejemplo, se pudo apreciar muy bien en La lista de Schindler, gracias a un trabajo que no tenía la mera finalidad de presentar una historia de los años ‘40, por lo tanto en blanco y negro, sino que se quiso superar en originalidad un blanco y negro hasta ahora nunca trabajado de forma tan moderna y favorable hacia un cine, que podía pretender,  por fin, un gran público con cierto romanticismo hacia lo blanco y negro, pero, trabajado de forma nueva y sincera; abriendo una nueva era para el blanco y negro, ya no sólo como algo pretencioso y destinado a cierto público, sino que todo espectador se volvió a acostumbrar y apreciar el blanco y negro como contador de historias y emociones. 

EL BLANCO Y NEGRO EN LA ACTUALIDAD:

La lista de Schindler libró probablemente los prejuicios del espectador típico y por eso hoy en día, Frank Miller pudo ver su comic llevado al cine con la estética que se merece enganchando también a millones de espectadores. 

Quizás podemos decir a esta altura, que aunque el espectador medio hoy en día aprecia cada vez más las nuevas tecnologías olvidándose a veces de lo fundamental del cuento de una historia, al mismo tiempo vuelve a dejarse llevar por nuevas propuestas visuales olvidándose así, como en el caso de Sin City, de los antiguos prejuicios sobre el cine en blanco y negro. 

El cine está viviendo una era en que el ordenador se ha integrado al cien por cien, donde los límites tecnológicos, van rompiendo barreras y límites técnicos tan rápidamente, tanto que podemos satisfacer el público de cualquier forma, preocupándonos solamente de la única verdadera barrera, la económica. Así que la industria del cine, junto a la industria de lo digital, han logrado obtener un grado tan alto de creación de nuevos mundos, que son los primeros responsables al hecho de poder finalmente convertir los mundos fantásticos, en imágenes en movimiento. Esta revolución tecnológica permite así transformar comics imaginativamente muy complejos y presentarlos bajo una nueva forma para el cine, así que en Sin City por ejemplo, apreciamos: peleas increíbles, personajes surreales, accidentes espectaculares, pero sobre todo, un blanco y negro privado de prejuicios. Podemos, así, volver a hablar de una estética para el blanco y negro, que sigue estando al servicio para una creación de un mundo fantástico y en este caso, no gratuito, porque ayuda extremadamente a entrar en este mundo y favorece a amalgamar un estilo, creado, como he dicho, a partir de un comic y no estudiado en principio para ser llevado a la pantalla. Sólo el avance tecnológico hizo posible la fusión entre la historia de Miller y la pantalla cinematográfica. 

Y, si por un lado tenemos una nueva creación estética, llevada al mundo fantástico y ligado a todos los proyectos de transformación de los comics que está tan en voga en estos periodos, por otro lado, hay una franja de cineastas que vuelven a pescar el blanco y negro de la mano de un corazón más romantico. Es el caso, por ejemplo, del actor convertido en director George Clooney y de su colaborador Steven Soderbergh. Este último justamente, estrenó hace poco El buen alemán con la interesante premisa que surgía a partir de la siguiente pregunta: ¿Qué hubiera pasado si los realizadores que trabajaban en Hollywood en el 1945 hubieran tenido la misma libertad creativa que tenemos hoy en día? ¿Si no hubiese existido el código Hays y hubiesen podido, como nosotros, rodar escenas de sexo y de violencia? Soberbergh quiere plantearse su último film a partir de una época cinematográfica, olvidándose de la sociedad del tiempo. Su punto de partida, de hecho, ya tiene un anacronismo, porque no era sólo el código Hayes quien limitaba el sexo y la violencia en los filmes, hay que tener en cuenta también la moral de la época (la del público). Antes del código Hayes, la violencia ya se representaba, pero no como hoy en día, entonces se hacía de una manera juzgada como no aceptable sólo en aquella época, mientras que hoy en día nos cuesta distinguirla de la violencia edulcorada por el código Hayes. 

Entonces, en realidad, lo que Soderbergh quiere mostrar en El buen alemán, es c¿omo en realidad ocurrieron los hechos en los años cuarenta; así que optó técnicamente a reconstruir una forma de rodar de la época: la utilización de focales y cámaras disponibles en los años cuarenta, tomas rodadas en platós pobres, integración de algunas imágenes de repertorio, una actuación al viejo estilo (actuando hacia la cámara y no dejando que la cámara tenga mayor presencia), una banda sonora al viejo estilo y, en fin, un blanco y negro contrastado y a veces sobrexpuesto. El director quiso reconstruir el viejo estilo, pero llevándolo a la modernidad. Se justifica diciendo: todo nos lleva a los años ‘40, pero el argumento y el lenguaje son aquellos de hoy y la historia  misma está llena de ideas demasiado provocatorias para ser enfrentadas en aquellos años. 

Aun así, teniendo en consideración la premisa, el juego de El buen alemán no está del todo respetado. El blanco y negro no es original (en realidad, se dice que fue rodado con película en color y luego privado de las tintas), la iluminación, aunque bien orquestada según los cortes de luz típicos de la época, sigue siendo moderna, lo mismo pasó con las sobreimpresiones. Aunque Soderbergh quiso despertar en el espectador un cine viejo, antiguo, que marcó un estilo, nadie podría confundir cualquier secuencia del film por una de un verdadero noir de la época.  Si comparamos la película a La lista de Schindler, en esta podemos apreciar por lo menos la sinceridad de admitir desde el principio y con orgullo su modernidad. Y personalmente, me parece más correcta una corriente que lleva a productos que cogen elementos del pasado y los transforman, en vez de pretender volver a hacer un cine que, aunque sigue siendo muy atractivo, estaba cargado de problemas técnicos que hoy en día, por suerte, se han solucionado.

CONCLUSION:

Muerte con el blanco y negro! Cada uno probará la alegría del color, de la música; los aires arquitectónicos de gas coloreados, de muros calidos de los infrarrojos que nos darán la eterna primavera. Esto es lo que opinaba el pintor y creador del manifiesto de pintura industrial Pinot Gallizio y justamente a finales de los años ‘50, mismos años en que el blanco y negro iba a desaparecer, por muchos, para siempre de las pantallas cinematográficas. Sin embargo, al cabo de medio siglo, el blanco y negro sigue sin perder su fascinación, su poder de crear un mundo y sumerger a su espectador entre contrastes, tonalidades de grises, difuminados, brillos y saturaciones. 

No sólo hemos visto que el blanco y negro sigue siendo llamado a causa de  favorecer el cuento de cierto tipo de historia o para venir a crear cierto estilo, sino que para muchos,  la colección y el respeto a los clásicos del no color, los atraen continuamente y, si en la introducción mi discurso tendía más bien a un final trágico, en que a nadie ya parecía interesarle el cine antiguo en blanco y negro, sólo hay que pasear por los pasillos de grandes centros comerciales y en la sección de dvds, se puede notar como cada semana los viejos filmes vuelven a estar editados y puestos en primera fila para el público en general. 

Hay una tendencia en el cine contemporaneo que se puede apreciar sobre todo en filmes de género direccionados más bien a lo thriller u horror, en que se reconoce cierta moda en el campo fotográfico, que tiende a la utilización de colores muy poco saturados y con tonalidades que van hacia los grises, verdes o marrones. Parece esta tendencia casi una reivindicación de la ausencia de color para recrear ciertas atmósferas, oscuras, tenebrosas, densas, llegando a evocar cierto cine perdido tal vez por culpa de la saturación del ojo humano con respecto a filmes que hace pocos años habían tomado el color con demasiada frivolidad, llegando probablemente  a haber cansado  el espectador que  necesitaba  demasiadas energías 

para leer la imagen, perdiendo así el involucrarse en la historia.  Por eso, quizás, el público retoma el blanco y negro o el poco color para volver a disfrutar de una historia y ya no de un bombardeo debido a la televisión de los años ochenta y noventa de colores chillones y muy a menudo sin una real justificación detrás, si no por moda juvenil, proveniente seguramente de cadenas televisivas musicales y videojuegos.

Mirando al futuro, el blanco y negro seguirá, sin embargo, siendo una de las herramientas fundamentales para contar historias a través de las imágenes, pero sobre todo y más allá del cuento seguirá siendo una verdadera fábrica de emociones, que encadena con gran poder la melancolía de un viejo mundo a la fantasía de un mundo imaginario.

BIBLIOGRAFIA:

DEL VECCHIO Maurizio, “Dizionario Universale del cinema”

FONT Domènec, “Charles Laughton La noche del cazador”, ed. Paidós

FORNARA Bruno, “Charles Laughton. La morte corre sul fiume”, ed. Universale Film

CACCIA Riccardo, “David Lynch”, ed. Il castoro srl

WEBGRAFIA:

http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Laughton

http://it.wikipedia.org/wiki/La_morte_corre_sul_fiume

http://www.filosofia.rai.it/grillo/trasmissioni.asp?d=536

http://www.e-zine.it/Argomenti.asp?cmd=view&ID=116

http://filmup.leonardo.it/sondaggi/20020301.htm

http://www.kataweb.it/cinema/detail_articolo.jsp?idContent=289366

http://it.answers.yahoo.com/question/index?qid=20061226043904AAIjGW7

http://www.imdb.com/

http://it.wikipedia.org/wiki/Pinot_Gallizio

de Patrick Botticchio

INDICE

1. ÉRASE UNA VEZ... (Aproximación al argumento)

1.1. EL DOBLE

1.2. EL HOMBRE DE LA ARENA

1.3. LA BIBLIA

2. CONTEXTO HISTóRICO

2.1. CHARLES LAUGHTON

2.2. ROBERT MITCHUM

2.3. LILLIAN GISH

2.4. STANLEY CORTEZ

2.5. WALTER SCHUMANN

3. CONCLUSIóN

4. FICHA TÉCNICA Y ARTISTICA

5. BIBLIOGRAFíA

1. ÉRASE UNA VEZ... (Aproximación al argumento)

Ciclorama estrellado, aparición del rostro de Lillian Gish, fundido encadenado con las caras recortadas de unos niños, cántico de Walter Schumann: Dream, little one, dream, la abuela narra: “Sueña, mi pequeño, sueña. / Aunque el cazador de la noche / llene tu corazón infantil de miedo / no temas, es sólo un sueño...”.

Así empieza La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), el único largometraje dirigido por el actor inglés Charles Laughton. A través de este comienzo, las imágenes nos llevan directamente a un mundo de cuentos de niños, un mundo que más tarde descubriremos como una verdadera pesadilla que los niños del film  experimentarán como auténtica realidad. 

1.1. EL DOBLE:

La noche del cazador es una fábula organizada sobre la eterna lucha entre  el bien y el mal, nos lo muestran claramente las falanges de Harry Powell, interpretado por Robert Mitchum: en una mano está tatuada la palabra bien y en la otra, su opuesto, mal. En efecto, toda la historia parece estar construída sobre la figura del doble: primero, los dos niños, John y Pearl, luego están las dos figuras paternas, una real, Ben Harper (Peter Graves) y una maligna. También está la doble figura de la madre, la real y débil, Willa Harper (Shelley Winters) y la otra, angélica y de espiritu fuerte, como es la vieja Rachel (Lillian Gish).

En la figura del predicador vemos claramente su doble dimensión: en los ojos de los niños es un ser del que desconfíar, en cambio, para la gente del pueblo y para la madre es un predicador de alma buena, por lo menos hasta el final de la historia, momento  en que la gente del  pueblo  descubrirá  la  verdadera  identidad  de  Harry 

Powell y por eso lo querrá linchar.  Así, los niños se encuentran solos en el mundo, 

rodeados por adultos demasiado implicados en sus cosas para extirpar sus culpas del pasado a través del mismo predicador, como para ver que el diablo está delante de sus ojos. 

Los Spoon (Evelyn Varden y Don Beddoe) con su falsedad y chismes, el juez  que condena a muerte Ben Harper por un caso de robo, el verdugo que se lava las manos tras ajusticiar al acusado y la madre en busca de un nuevo marido; todos intentan, a través del predicador, sentirse menos culpables. Es así que, en La noche del cazador, los adultos no sólo no constituyen ninguna ayuda para los niños, sino que además, con sus actitudes, la criminalidad del padre, la ausencia de la madre y la violencia del padrastro, son un serio peligro para ellos. El único personaje indemne al predicador es Rachel, que a través de sus palabras y un gran rifle, ayudará a los niños y éstos se refugiarán en ella. Su implicación con los niños viene avalada a través de la frase: “Desconfiad de los falsos profetas; se acercarán con piel de cordero, pero por dentro son lobos feroces”.

1.2. EL HOMBRE DE LA ARENA:

El personaje del predicador se puede enlazar con el concepto freudiano de Unheimlich, lo siniestro: lo que provoca angustia es lo no-familiar, algo que se asemeja a nuestro ambiente doméstico, pero que en realidad oculta en sí lo extraño, lo desconocido y lo enigmático.

Freud aplica su teoría de lo siniestro a una obra del escritor alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, que en 1817 incluye en una colección de “cuentos nocturnos” (Nachstücke) El hombre de la arena (Der Sandmann). Hoffmann se interesó en la mayoría de sus obras por lo siniestro, por el mundo de lo ocúlto y de la locura esquizofrénica. Por lo tanto, su obra completa se presta muy bien a un análisis psicoanalítico. A partir de  la  teoría de Freud, La noche del cazador y el cuento de Hoffmann se relacionan en varios puntos, sobre todo a través del discurso del doble: 

la falta y búsqueda de la fígura paterna, el doble de la fígura femenina, con la parte débil de la madre real y la firmeza de la vieja Rachel, la angustia infantil. 

Puede aplicarse también a las dos obras otra teoría freudiana en referencia al complejo edípico cuando Freud habla de la “angustia de castración”. Si Edipo se auto-ciega, Nathanael, el protagonista de El hombre de la arena, teme la pérdida de 

los ojos por mano de Coppelius, la figura que en el paralelismo entre las dos obras correspondería a la maldad de Powell. 

En La noche del cazador, la “angustia de castración” la podemos aplicar por la angustia infantil de estar encerrados en una persecución por parte del mal.

Podemos encontrar en la comparación de las dos obras, otro personaje, no en carne y hueso, pero sí con un grado de importancia elevado: el automa Olimpia de el hombre de la arena, paralelamente a la muñeca de Pearl. Ambas muñecas son objetos de amor y de dependencia por parte de los otros personajes. Olimpia es “admirada por su belleza y sus perfectas proporciones” y la muñeca de Pearl, cuando es descubierta como el “contenedor” del botín a su vez se convertirá en objeto vivo, deseado y defendido.

1.3. LA BIBLIA:

A lo largo de todo el film, la presencia de símbolos directamente ligados a la religión bíblica es muy imponente, no sólo en el texto de diálogo (recordamos por ejemplo la historia de los reyes, que crean confusión al joven John entre Herodes y Moisés), sinó también en los elementos de construcción de decorados y situaciones. Particularmente, el momento del sacrificio ritual de Willa Harper, la habitación minimal y triangular me trae el recuerdo de la iglesia protestante que frecuentaba años atrás con mi familia.

Cuando  Laughton  nos  presenta  el  predicador  en  búsqueda  de su próxima 

víctima, lo hace a través de un plano aéreo en movimiento bastante inestable, que se 

le acerca siempre más; parece representar a Dios como fiel acompañante del predicador que lo empuja y ”ayuda” a buscar su siguiente víctima. Enseguida Powell mira hacia el cielo empezando una discusión con el creador que nos vinculará al tema religioso a lo largo de todo el film: “Y bien, -dice el predicador- ¿ahora qué va a ser Señor? ¿Otra viuda?... Siempre me procuraste dinero para continuar predicando tu palabra. Una viuda con un pequeño fajo de billetes escondidos en el azucarero”. A partir de estas palabras, lo divino, lo que para nuestra cultura cristiana tendría que representar lo bueno, lo justo, se convierte en cómplice del mal; Dios y el diablo se han encontrado en una forma humana. “No te importa que mate, tu libro está lleno de muertes”, dice Powell para justificarse a Dios; sigue, siempre a través del diálogo con Dios: “Pero hay algo que tú odias, señor. Los seres perfumados, seres perezosos, seres con cabellos ondulados.” Las palabras vinculan ahora al predicador a Dios mismo, ¿es a él que no le gustan las mujeres o es verdaderamente a Dios? Efectivamente, una vez se ha presentado delante de la comunidad del pueblo, persuadiendo a través del relato evangélico, el mal se convierte en realidad,  de la mano de la culpabilidad de la sexualidad física de Willa Harper y su castigo, y a la vez, paralelamente, se presenta a los niños intentando extirparle el sécreto sobre el dinero. 

La fuerte presencia de la biblia es debida también al interés que tenía Charles Laughton con respecto al libro sagrado. El autor del film, en algunas ocasiones hizo lecturas en público de la Biblia, pero la gente se quejó: “...No les interesaba la lectura de lo que ellos consideraban un libro aburrido. No era ése mi punto de vista sobre los Sagrados Textos y para demostrarlo puse en juego toda mi habilidad. Acabó por gustarles lo que oían y me rogaron que les leyera más de ese libro” (SINGER, 1955, págs. 9-10). 

Podemos afirmar entonces, que la presencia bíblica en el film es omnipresente, 

a través de: prédicas morales, obstinaciones infantiles, sexualidad y amor-odio hacia los niños. Se crea también una ambivalencia entre bien y mal (Powell/Rachel), ambos predicadores severos de la religión. 

2. CONTEXTO HISTóRICO

Sin duda podemos afirmar hoy en día que La noche del cazador es un film “extraordinario”, por lo menos en el sentido etimológico de la palabra: “fuera de lo ordinario”, anómalo. Anómalo porque es imposible integrarlo en un género. Las primeras imágenes nos introducen, como ya se ha dicho, en un mundo de fábulas; de hecho, a lo largo de todo el film, volvemos varias veces a la idea de cuentos para niños, recordamos sobre todo la bajada del río, con los dos niños obervados por una telaraña gigante, un sapo y otros animales relacionados a menudo a fábulas como las de los hermanos Grimm: Hansel y Gretel (John y Pearl) y otros personajes estereotipados, típicos de cuentos: brujas buenas (la vieja Rachel) y ogros (Harry Powell). Pero la trama nos sugiere también un género más bien de aventura, o, ¿porqué no?, elementos de western. 

Un film, entonces, fuera de contexto; no sólo por no pertenecer a un género en concreto, sinó por la época en el que se rodó. 

Los años cincuenta, para el mundo de Hollywood, fueron años de grandes cambios; sobre todo por complicidad de la televisión, importante y peligrosa cmpetencia del cine. Las majors empezaron a contraatacar el éxito siempre mayor que tenía la TV, introduciendo técnicas que ya se concían en los años veinte, pero no se habían desarrollado aún porque suponían un gasto muy grande. De todas formas, la competencia de la TV implicaba la inversión de dinero por parte de las majors, así que a partir de los años cincuenta se introdujo en el cine el technicolor, para apartar el espectador del clásico blanco y negro (que estaba obligado a ver en su televisión), el formato CinemaScope, el sonido stereo, seguidos de otras técnicas de poca vida cuales fueron el cine 3-D y el Cinerama.

Para hacer frente a las pérdidas domésticas, los grandes estudios empezaron una gran  exportación  hacia  el  mercado europeo  y algunos  se dirigieron  también a una 

producción independiente, intentando abrir los márgenes hacia públicos segmentados.  

La United Artists, por ejemplo, que coprodujo y distribuyó La noche del cazador a través de Paul Gregory en cualidad de productor por primera vez. En los años cincuenta se produjeron bajo la forma independiente títulos como: Sólo ante el peligro (High Noon), o La reina de Africa (The African Queen), ambas de 1951. Films que perjudicaron la producción de Paul Gregory, considerada como dificilmente exportable a Europa y demasiado excéntrica para  la moralidad y el gusto de aquella época. Quizá fue eso también uno de los factores que empujó Gregory a dejar las producciones cinematográficas, dedicándose siempre a la producción teatral. 

Adémas del argumento, el tipo de la producción de La noche del cazador se presentaba también fuera de contexto. Recordamos que en los años cincuenta los cambios de las producciones debidas a la competencia con la televisión explotaron la industria; pero, en el caso de esta producción, ni el technicolor y tampoco el formato anamórfico se aplicaron. El público de los cincuenta, delante de la opción entre superproducciones llenas de proezas técnicas y una pesadilla llena de símbolos bíblicos preferió elegir la primera opción.  

En los años cincuenta, además de los cambios económicos, podemos añadir las variables de tipo sociológico. Las consecuencias del Baby Boom son una alta cantidad de jóvenes, a partir de los cincuenta nace la expresión de teen-agers, para denominar una nueva franja social. Esta generación de nuevos joóvenes sigue la moda (toupè y chupa de cuero) y sus modelos (James Dean, Marlon Brando). Es inevitable así que films como Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause), de Nicholas Ray, o Semilla de maldad (The Blackboard Jungle), de Richard Brooks, ambos de 1955, tengan más exito que La noche del cazador. 

El fracaso de esta producción y la consternación del director Charles Laugthon fueron tan grandes que convirtieron La noche del cazador en su única obra cinematográfica como director. 

2.1. CHARLES LAUGHTON:

Nacido el primer julio de 1899 en Gran Bretaña (Scarborough, Yorkshire), Charles Laughton realiza sus primeros estudios en un colegio jesuita. Tras ser desmovilizado del ejército por enfermedad durante la primera guerra mundial y haber trabajado unos años en el hotel de sus padres, ingresa en 1925 en la Royal Academy of Dramatic Arts (RADA), en Londres. 

A finales de los años veinte conoce a Elsa Lanchaster, que se convertirá en esposa y compañera de trabajo en teatro. Según las memorias de Elsa Lanchaster (Elsa Lanchaster Herself, New York, St. Martin’s Press, 1983), Laughton le confiesa que es homosexual un año después de la boda. Esto no impide a los dos estar juntos hasta la muerte de Laughton, con una única premisa, la de no tener hijos. Se dice que a Laughton no le gustaban los niños y que durante el rodaje de La noche del cazador fue el mismo Robert Mitchum quien hacía de intermediario entre los dos niños y el director del film. 

Los primeros papeles significatívos del matrimonio Laughton los obtiene en Hollywood por mano de James Whale: El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932) para Laughton, mientras la Lanchaster se ganará el papel de su vida en La novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935). 

Después de que Laughton haya recibido (pero no retirado) el Oscar por la parte de Enrique VIII en  La vida privada de Enrique VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933), vuelve a dedicarse al teatro a lo largo de un año, trabajando sobre todo con obras de Shakespeare en el Old Vic de Londres. Su regreso al cine lo ve implicado en proyectos cómo Les misèrables (1935) de Richard Boleslawski, en el papel del jorobado Quasimodo de Esmeralda la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939) de William Dieterle entre otros. Hay que recordar también, sus actuaciones en la parte del juez de El proceso Paradine (The paradine Case, 1947) de  Alfred  Hitchcock,  Testigo  de  cargo (Witness  for  Prosecution,  1957)  de  Billy 

Wilder, y, por supuesto, el personaje de Graccus en Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick. 

Laughton organiza, entre otras cosas, espectáculos dotados de lectura de poesías y textos literarios, empeñándose en la actividad didáctica, volviendo periódicamente a Shakespeare. El aspecto físico muy corpulento de Charles Laughton, en cierta modo lo ha ayudado a plasmar sus personajes, mitificados, gracias también a la gran profesionalidad de Laughton. Decía de sí mismo: “Tengo la cara como el culo de un elefante... pueden censurar todo, pero no mi rostro”; y detrás de su “culo de elefante” se formaban durante sus memorables actuaciones, gracia, sutileza, violencia, sadismo, calor, humanidad. El productor Paul Gregory, se convertirá a comienzos de los cincuenta en el representante de Laughton; los dos se involucrarán en dos proyectos que ven Charles Laughton como director: la adaptación cinematográfica de la novela de Davis Grubb La noche del cazador y de la de Norman Mailer Los desnudos y los muertos, aunque el sodalicio se romperá después del fracaso del primer proyecto, dejando así inacabada la segunda adaptación. 

Detrás de la firma de Laughton al film se esconden varios nombres que ayudaron a parir el proyecto de La noche del cazador en algo inolvidable; y aquí es obligado hablar sobre todo de quizá la más lograda y mistica actuación de Robert Mitchum, la fotografía inspiradora e inspirada de Stanley Cortez y la música de fábula de Walter Schumann, que forman un conjunto único para escenificar este film magistral en la historia del cine. 

2.2. ROBERT MITCHUM:

Robert Mitchum ha sido probablemente uno de los personajes más anticonformistas  en  el  estrellato  de  Hollywood.  A  pesar  de su personalidad muy crítica  hacia el sistema y sus varios problemas jurídicos, logró milagros amente  estar 

en la cresta de la ola (con altos y bajos) durante más o menos cuarenta años, pasando también indemne  a la caza de brujas del senador McCarthy y sus “diez de Hollywood”.

Quizás es justamente por su fuerte personalidad y por su vida sin clamores por lo que los espectadores lo veían no sólo como un divo, sino más bien como una persona real, no construída a partir de estereotipos típicos del Star system, el público lo veía siempre como a él mismo, la reencarnación de la realidad, de la autenticidad. 

Su carrera empieza cuando trabaja como maquinista teatral para el Long Beach Civic Theatre en California en 1936, tres años después de escapar, a los 16 años, de una cárcel de Savannah en Georgia, la misma en la que años después rodará El cabo del terror (Cape Fear, 1962 de J. Lee Thompson). En Long Beach se hace notar escribiendo algunos monólogos que su hermana Julie exhibe en unos night clubs. A través de un agente que conoció, se le presentó la oportunidad de actuar en unos westerns de serie B.

Su carrera empieza a ascender firmando un contrato de siete años con la RKO. Entre  1936 y 1955 actúa en más de treinta films, trabajando con Mervin LeRoy, Edward Dmytryk, Vincente Minelli, Jacques Tourner, Robert Wise, Don Siegel, Nick Ray, Otto Preminger entre otros. En 1955 se convertirá en el predicador Harry Powell (aunque el papel hubiera tenido que hacerlo Laurence Olivier, con clara consecuencia de la creación de un personaje totalmente diferente a lo que creó Mitchum), que junto al personaje de Max Cady en El cabo del terror, son probablemente los dos personajes más famosos que encarnó Mitchum a lo largo de su carrera. Nadie mejor de él podía representar la locura del predicador asesino; a través de su mirada fija, segura, amenazadora, regala a La noche del cazador un protagonista perfecto, inmortal en el tiempo. Uno de los muchos motivos por los que el film sigue siendo un mito para las nuevas genaraciones es gracias a la fuerza que Mitchum le impone a su(s) personaje(s), que sigue(n) siendo moderno(s) en el tiempo.

2.3. LILLIAN GISH:

La vieja Rachel, otro personaje fundamental, directa antagonista del predicador en la parte final del film, respondía a todas la preocupaciones morales de Laughton. Heroína de Griffith, Lillian Gish era una intérprete ideal de personajes frágiles y atormentados. Empieza a actuar más por necesidad que por pasión. Amiga de la diva Mary Pickford, obtiene trabajo con el director David Wark Griffith, que la convertirá en star, después de quedarse impresionado por su belleza frágil y melancólica, dándole el papel de Elsie Stonemannel en El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915). Después de su época con Griffith, firmará por la Metro Goldwyn Mayer; aunque pronto dejará sitio a estrellas más exóticas y pasionales como Greta Garbo o Marlene Dietrich, refugiándose en el teatro, sin pero desdeñar algunos papeles en el cine. 

2.4. STANLEY CORTEZ:

A contribuir en gran parte en la modelación de un film fuera de lo ordinario, está la fotografía de Stanley Cortez, que con sus contrastes de blanco y negro absolutos, su iluminación tan sugestiva que liga a la perfección con el hilo conductor de bien y mal, presenta una fuerza visual que poco tiene a que ver con el soft focus utilizado por los grandes estudios. Cortez había trabajado ya con un “amante” de la búsqueda y la experimentalización, Orson Welles, en su film El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942). Aunque el film de Welles fue, como por la mayoría de sus obras, retocada, para no decir machacada por el montaje que imponían las productoras, la fotografía de Cortez se impone y deja clara una obra visualmente muy interesante.  Cortez  vuelve así a experimentar con Charles 

Laughton, en los fantásticos planos que remiten a la luz expresionista alemana y a las producciones escandinavas. 

Ningún plano parece estar hecho casualmente y el conjunto crea este mundo onírico del que hemos hablado varias veces a lo largo de este análisis. Recordamos, por ejemplo, la llegada de los niños a la granja, durante la noche, cuando la pequeña Pearl ve el pajarito en la jaula (claro simbolismo que remite a los dos niños perseguidos) y pregunta al hermano cuando volverán a casa. O  la escena del predicador que durante la noche se presenta en contraluz cantando el leit-motiv del film: Leaning. Una fotografía extremadamente cuidada en los detalles que, cómplice de la historia, convierte a Stanley Cortez en el heredero del director de fotografía aleman Karl Freund, que unos años antes convirtió en historia del cine films de Lang, Murnau o Browning. Una revisión entonces a los grandes cineastas del pasado ayudó a amalgamar el estilo de La noche del cazador, para él fueron de hecho, visionadas cantidades de filmes de D. W. Griffith.

2.5. WALTER SCHUMANN:

Otra importante fuente mágica de La noche del cazador es el compositor Walter Schumann. La música juega a lo largo de todo el film de manera directa con la historia: el Leaning de Harry Powell, el Dream, little one, dream de la anciana Rachel, la canción Once upon a time, there was a pretty fly que la pequeña Pearl (con voz de mujer) canta sobre el río. Cada una de estas composiciones lleva a una narración mágica de la historia; hasta el final, cuando el bien (Rachel) y el mal (Powell) fusionan sus voces cantando la misma canción. 

La música, como la fotografía, son elementos que en conjunto nos presentan este mundo de fábula que tanto atrapa a quien mira por primera vez La noche del cazador. Y  lo interesante es que por el hecho de que todo el espiritu del film está presentado  desde  esta  perspectiva, las canciones no caen en algo kitsch o cómico; 

hacen su juego y acompañan la narración sin que salgamos del universo narrativo. Mientras en un musical los motivos están metidos de forma explícita, aquí no nos damos cuenta de la división diálogo-música. 

3. CONCLUSIóN

Cómo muy a menudo pasa en filmes que hablan de un tiempo y de unas atmósferas diferentes a la cotidianeidad, La noche del cazador también fue visto por los críticos según una visión parcial; Francois Truffaut escribió: “Desgraciadamente, La noche del cazador no es el film genial que cabía esperar de un guión tan redondo. La puesta en escena, aunque rica en novedades, titubea entre el lado nórdico y el lado alemán, se engancha con la atmósfera expresionista y no traspasa los pasos dados por Griffith... ¡Cuántas llamas encendidas e ideas trastocadas! Deploramos también algunas debilidades en la dirección de actores, algunas facilidades, así como el odioso eternecimiento final.” (“Arts”, 1956).

Mirar el film hoy en día, signifíca poderlo ver finalmente desde su correcta perspectiva, como una obra “polifónica”, una mezcla de proezas técnicas que nos hacen volar en un mundo diferente de los que nos presentaban los productos comerciales de la época. 

Lo de Laughton es un film de “sentir” más que de “comprender”. Un trabajo que habla del inconsciente más que de la racionalidad. 

Es por esto que en los años, La noche del cazador sigue viviendo y creando mucha más curiosidad que otras obras. Sus autores se plantearon de forma muy clara el estilo que buscaban, al contrario de lo que dice Truffaut, Laughton y sus colaboradores, sabían exactamente cómo querían plasmar el film, componiendo así una obra sincera, única, firme, como son firmes los niños para la vieja Rachel: “Son firmes, saben aguantar”. Y dejándonos atrás, con deplorables remakes televisivos con un improbable Richard Chamberlain en el papel del predicador (The night of the hunter, 1991 de David Greene), nos quedamos con la obra singular de Charles Laughton, como se ha dicho, siempre firme en el tiempo. 

4. FICHA TÉCNICA Y ARTíSTICA

Título original   The Night of the Hunter (EE. UU., 1955)

Dirección   Charles Laughton

Guión   James Agee (según la novela de David Grubb)

Producción   Paul Gregory (para United Artists)

Dirección artística   Hyliard Brown

Fotografía   Stanley Cortez (blanco y negro)

Montaje   Robert Golden

Sonido   Stanford Haughton

Música   Walter Schumann

Efectos fotogrâficos especiales   Jack Rabin/Louis De Witt

Decorados   Al Spender

Directores de la segunda unidad   Denis y Terry Sanders

Ayudante de realización   Milton Carter

Director de producción   Ruby Rosenberg

Duración   93 minutos

Intérpretes

Harry Powell   Robert Mitchum John   Billy Chapin 

Willa Harper   Shelley Winters Pearl   Sally Jane Bruce

Rachel Cooper   Lillian Gish Ruby   Gloria Castillo

Ben Harper   Peter Graves Icey Spoon   Evelyn Varden

Tío Birdie   James Gleason Walt Spoon   Don Beddoe

5. BIBLIOGRAFíA

A)   LIBROS

DEL VECCHIO Maurizio, “Dizionario Universale del cinema”

FONT Domènec, “Charles Laughton La noche del cazador”, ed. Paidós

FORNARA Bruno, “Charles Laughton. La morte corre sul fiume”, ed. Universale Film

FREUD Sigmund, “Il perturbante in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio”

MEREGHETTI Paolo, “Dizionario del film”

B)  INTERNET

http://it.wikipedia.org/wiki/La_morte_corre_sul_fiume

http://www.nonsolobiografie.it/biografia_robert_mitchum.html

http://www.kataweb.it/cinema/biografia.jsp?idContent=166946

http://www.mymovies.it/dizionario/biblio.asp?a=1938

http://www.gialloweb.net/recensioni/mortecorre.htm

http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Laughton

http://it.wikipedia.org/wiki/Lillian_Gish

Precio 4269.55 euros, 6660. 50 francos Suizos

E-mail solo serios interesados: cremastere@nosirveparanada.com

Pintores, fotógrafos, artistas de todo tipo, descubren una nueva forma de expresarse, el cine viene transformado en un nuevo lenguaje; en la pantalla se transportan experiencias abstractas a través de distintas técnicas: la animación, la ralentisación y acceleración de la película, la sobreimpresión, el utilizo de opticas deformantes y una importante ayuda por parte del montaje; todos estos elementos técnicos contribuiéron a desenvolupar una nueva estética. Mientras la fotografía y la pintura no permetían movimiento, el cine dió la posibilidad a los artistas de poner en movimiento las formas. 

Por primera vez el cine estaba vinculado a las posibilidades técnicas de la cámara, a través de planos que hasta entonces no formaban parte del lenguaje convencional del cine, con la finalidad de crear emociones, desplazamiento, intentando dejar pasar mensajes sociales o políticos. 

En “Un chien andalou”, Buñuel y Dalí recrean una incisión en un ojo, cualquier espectador se siente disgustado, siente dolor; es justamente lo que el nuevo cine quiere hacer: formar una relación entre lo visual y los otros sentídos, es un cine que quiere ser tocado y escuchado, un medio espresivo puro, una sinfonía visiva.  La imagen del ojo puede también interpretarse como 

una metáfora: el cine a partir de ahora ha de ser mirado con ojos distintos.

El cine transforma las artes, implíca a ellas nuevas formas espresivas, y a la vez, es el mismo cine a transformarse en nueva forma de expresión, porque encierra en él todas las otras artes, está compuesto de fotografía, de pintura, arquitectúra, poesía y sobre todo con los Varguandistas, el cine está vinculádo con la música; se podría decir que a partir de la Vanguardia, el cine ya no es simplemente una secuencia con cierto orden de imagenes, sino que se convierte en una sinfonía músical. Se puede decir que el cine concilia todas la artes, por eso nace en las primeras decadas del Nuevecientos la idea del cine como el septimo arte, la pieza que completa el circúlo, y que además puede permetirse de ragrupar las otras artes, utilizarlas y renovarlas. 

Los prodúctos cinematográficos vanguardistas vuelven a formar reglas y leyes, cambiando la finalidad de los prodúctos filmicos; ya no se trata de crear un  film comercial y accesible a nivel universal, sino que se abre un discurso metafísico, sin historia, sino con imagenes que suscitan impacto emocional inmediato, es un cine que no viene de las novelas, viene de las emociones que emanan la pintura, la escultura, la arquitectúra, la plástica.

En Francia el teórico de cine Riciotto Canudo en 1911 forma los Clubs des Amis du Septiéme Art (CASA), por el cine se entra en una nueva era, los futuristas, los dadaistas, los surrealistas, inventan un nuevo lenguaje cinematográfico, abren un nuevo mundo de expresion artística gracias a imagenes en movimiento, recrean experimentos de sueños a ojos abiertos, convierten el cine en algo antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico. 

El cine de Vanguardia, un cine que pertenece a los experimentadores, Artistas que ven en este medio algo nuevo, ven la posibilidad de conciliar la otras Artes que hasta entonces ellos utilizaban como forma de expresión; se empieza  a  hablar  del cine  como  forma  expresiva  pura, en el que todo  Arte 

puede ser reconocido dentro de él. 

Inevitable entonces, que el cine en aquellos años se tenía que convertir en nuevo Arte, este  medio necesita y merece de entrar en el mundo de las expresividades, es completo; hoy  en día  todavía  más, porque  ahora el  cine  tiene color, tiene  sonído, y quizas el siguiente paso para convertirlo en un nuevo tipo de Arte será la tridimensionalidad que la tecnología podría permitirle.

Gracias a los experimentos de los Vanguardistas, el público, podía tener una experiencia estética muy intensa, sus sentidos entraban en juego con las imagenes, el cine experimentaba esta relación, imagenes-sentidos, con la finalidad de crear emociones a su público, haciendo interpretar a este lo que estaba viendo, entonces no sólo se presentaban imagenes, sino que se hacía pensar, se quería que el espectador llegase a un juicio (estético) de las imagenes; características estas, que pertenecen al mundo del Arte: un Artista crea una obra para presentarlo a un público, para que tenga una experiencia, una emoción a nivel estético.

A partir de los Vanguardistas entonces, el cine cambia, evoluciona, se ramifíca, es polivalente y poliexpresivo, puede ser utilizado para varias finalidades, para crear una historia, para crear emociones, para impactar o para hacer soñar. Por un lado hay un cine más accesible, basado en claras historias, que acompañan al espectador en una secuencia ordenada de imagenes, por otro lado tenemos un cine interpretable, fragmentado, abstracto; dos tipos de cine que con el tiempo se han mezclado entre ellos (Ingmar Bergman, David Lynch) creando un Arte todavía más polivalente, en el que artesanos y artistas se encuentran en un mismo Arte: el cine.

EL WESTERN EN EUROPA, UNA NUEVA VISIóN DEL OESTE

La expresión Spaghetti Western nace para definir un nuevo tipo de visión del género del western; esta visión nace por uno de los nombres más conocidos en el mundo del audiovisual, Sergio Leone, que rueda su primer Western en el año 1964, con el título provisional de Ray el magnifico, luego convertido en Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari). (Durante la mayor parte de este pequeño relato cogeré a Sergio Leone como ejemplo, ya que es la referencia y el punto de partida del Spaghetti Western).

Muchas veces la confusión lleva a la conclusión de que los Westerns italianos son los primeros films que no provienen de estados unidos, pero hay que decir que los alemanes sacaron titúlos de género como Los cuatreros de Mississippi (Flusspiraten vom Mississippi, 1963) de Jürgen Roland, Vientos ardientes (Heiss weht der Wind, 1964) de Rolf Olsen o El sheriff implacable (Der letzte ritt nach Santa Cruz, 1964) también de Olsen. Y antes de los alemanes los primerísimos Westerns europeos fueron rodados por los españoles con títulos como El sobrino de don Buffalo Bill (1944) de Ramón Barreiro, Oro vil (1941) de Eduardo G. Maroto, y porque no, Bienvenido Mr. Marshall (1952) de Luis G. Berlanga.

Volviendo al Spaghetti Western, la curiosa palabra salió claramente por la cultura culinaria italiana y porque la gran cantidad de sangre presentada en este subgénero recuerda a la salsa de tomate utilizada para acompañar la pasta. Spaghetti, un tipo de pasta que se trenza entre ella, un poco como la visión de Leone que dió inicio a un mundo del Oeste mezclado, distorsionado, que no proviene de la cultura europea, sino que el cineasta conoció gracias a las decenas de multisesiones que miraba en el cine: 

“Éramos como veinte chicos y estábamos siempre haciendo gamberradas y 

devorando películas... No nos gustaban las películas italianas, nada de comedia de “teléfonos blancos”. Tampoco las francesas ni las alemanas. 

Y sí las americanas.”

Es así que nace el Spaghetti Western, por estereotipos, mitos sacados del cine, que gente como Leone reinterpretó inventando los inolvidables personajes de El Manco, el hombre sin nombre (Clint Eastwood), Sentencia (Lee Van Cleef), Tuco (Eli Wallach) o uno de los más fascinantes malos del cine: Ramón Rojo o Indio (Gian Maria Volontè).

Dejando al lado Volontè que es italiano, los primeros tres actores trabajaron todos en E.E.U.U. como Cowboys en varias películas, aunque ninguno destacó como estrella. Clint Eastwood era un joven actor que acababa de tener cierto éxito por la serie televisiva Rawhide, por su parte Eastwood declaró: “Leone me eligió porque yo cobraba muy poco”. 

Lee Van Cleef  no era una cara del todo desconocida a los aficionados del Western, salió en films del género (siempre sólo como secundario) como Sólo ante el peligro (High Noon, 1952) de Fred Zinnemann, Historia de un condenado (The lawless breed, 1952) de Raoul Walsh, Lay ley de la horca (Tribute of a bad men, 1956) de Robert Wise, Duelo de titanes (Gunfight at the OK Corral) de John Sturges, Cazador de forajidos (The tin star, 1957) de Anthony Mann, El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962) de John Ford, y algunas más. En ninguno de estos films destacó por sus papeles; solo después de la adventura europea se hizo famoso como  merecía su cara de halcón, con películas como Forajidos de Río Bravo (Barquero, 1969) de Gordon Douglas o El Cóndor (El Cóndor, 1970) de John Guillermin. 

Estos actores, pertenecientes a la cultura y al auténtico Western americano, serán las caras más importantes de la nueva manera de hacer Western, un tipo de visión como ya he dicho distorsionada, no percibida por influencia directa de la                           

historia y de los hechos, sino que percibida por las emociones de los que eran espectadores delante de la pantalla que les eneñaba las películas de John Ford, Anthony Mann o Howard Hawks. John Wayne viene desplazado en Europa por Franco Nero, Giuliano  Gemma, Klaus Kinski, Terence Hill.

Duccio Tessari se autoironiza diciendo: 

“El Western italiano no puede tomarse en serio, por la sencilla razón 

de que este tipo de películas no nos corresponden, no obedecen a 

nada auténticamente nuestro. Representamos a través de nuestra 

cultura cosas vistas previamente, y es un error... Además, el 

Western europeo traiciona el mínimo de función educativa que 

debe tener siempre el cine.”

Sin duda, Tessari tiene su parte de razón, pero los films de Leone siguen siendo auténticas joyas del cine. El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) y ¡Agáchate, maldito! (Giù la testa!, 1971) hablan de guerra y revolución, pero lo que le interesa al director es presentar su personal visión del mundo del Far West, donde los Cowboys son sucios, antihéroes y no tienen nada más en la cabeza que el dinero.

No es tan raro que los Spaghetti Westerns tengan como personajes unos estereotipos, unos mitos que a veces siguen viviendo en varias películas y secuelas (los varios Django, Sartana, Sabata y el más famoso Trinità); hay que recordar que la cultura italiana y sobre todo el referente del Spaghetti sale del mundo del Peplum. Sergio Leone antes de dedicarse a sus Cowboys  ayudó a rodar e incluso rodó Peplums; recordando entre sus trabajos más significativos que fue auxiliar de dirección de la segunda unidad de Quo Vadis (Quo Vadis,  1952) de Marvin LeRoy, ayudante de dirección de la segunda unidad de Ben Hur (Ben Hur, 1959) de William Wyler, como director rodó El coloso de Rodas (Il colosso di Rodi, 1960) y siempre 

en 1960 escribió junto con Luciano Martino, Franco Rossetti, Ennio de Concini y Duccio Tessari el guión de Rómulo y Remo (Romolo e Remo) de otro director que se convirtió luego al Spaghetti Western, Sergio Corbucci. 

El Peplum inspira entonces con sus dioses y reyes el Far West, creando personajes mitificados, vaqueros que tienen una mira tan precisa que a kilómetros de distancia cortan cuerdas y matan pájaros, pareciendo que tengan un sexto sentido e incluso reconocen al dueño de la pistola escuchando el disparo desde muy lejos.  Son este tipo de cosas las que confieren diferencia entre el Western americano y el Western italiano; el tiempo se para, todo es mucho más lento, el mundo del Spaghetti  casi no parece nuestro mundo, los duelos se hacen interminables, el suspense sube a niveles increíbles (gracias también a la fantástica música del maestro Ennio  Morricone), y el Far West se hace increíblemente guapo, gracias a su estética cuidada en cada detalle.

Otra clara influencia del Spaghetti Western viene de las películas japonesas, con estas historias de samurais solos, perdidos en sus mundos, en el que lo único que pueden hacer es de no fiarse de los que encuentran en sus caminos y tener los ojos muy abiertos (igual que los cowboys del Spaghetti Western). No resulta raro que a alguien se le ocurra dentro del género juntar a un vaquero y a un samurai, creando una película con el título El karate, el colt y el impostor (Là dove non batte il sole, 1974) de  Anthony M. Dawson (Antonio Margheriti), protagonizada por Lee van Cleef y Lo Lieh, un film mediocre que habla de un pistolero y un oriental que unen sus fuerzas para encontrar el tesoro de un rico comerciante chino. Leone confiesa:

“Del cine japonés me enamoré tras ver Rashomon (Rashomon, 1950). 

Luego vinieron el resto de películas de Kurosawa...De este cine me 

fascina especialmente la profundidad dramática que presta al silencio.”

La influencia del cine japonés, el de Kurosawa especialmente, viene utilizada 

también por la industria americana, con una película que conoce todo el mundo,  Los siete magníficos (The magnificent seven, 1960), de John Sturges, con actores como Charles Bronson y James Coburn que luego trabajarán con Leone. La película, como ya sugiere el título, es una adaptación al Far West de los Siete Samurais (Shichinin no samurai, 1954) de Akira Kurosawa.

La éstetica y la elección de los planos en el Spaghetti western tienen una gran importancia; si miramos el primer film de Leone dentro del género,  Por un puñado de dólares, o su segundo Western, La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965), la historia es mínima: tenemos al bueno y a su antagonista; quizá esta última frase puede sonar para algunos ofensiva, pero es  sólo para llegar a entender que los Spaghetti Western no tienen una trama demasido complicada, sino que es mucho más entretenedora la parte visual; pese a que en ciertos films existe un trasfondo simbólico.

Hay que tener en cuenta que el Spaghetti Western nace como género de serie B y que sólo con El bueno, el feo y el malo se logrará obtener una cifra considerable para producir el film (un millón de dólares). Cuando falta el dinero entonces, lo único que se puede hacer es pensar en recursos técnicos de impacto, como lo son los increíbles duelos de Sergio Leone, cargados de gran puesta en escena y primeros planos, sin olvidar la ya citada música de Ennio Morricone, plagiada por  todo el mundo.  Por eso las localizaciones de los rodajes eran en Almería o en Sicilia, sin tener que ir hasta Texas o México.

En conclusión, el Spaghetti Western supone una nueva forma de concebir el mundo del oeste, gracias a ojos objetivos que no tienen nada que ver con la cultura de los Estados Unidos, unos ojos que captan a su manera los enfrentamientos con rifles y pistolas entre los bandidos y la ley, ricos y pobres, unos ojos que no sólo pertenecen a un subgénero, sino que han creado un nuevo género, el Spaghetti Western.

¿GÉNERO O SUBGÉNERO?

El Western es quizá el género dentro del que se han rodado más películas, de todas formas, si preguntamos a cualquier persona sobre un elenco de los géneros que conoce, entre los primeros tres figurará seguramente el Western. Por cierto, cada año en las diferentes cadenas de televisión se pueden seguir apreciando los clásicos del West como Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford o Río rojo (Red river, 1948) de Howard Hawks. Pero cuando el público habla de alguna de las películas de Leone, a menudo sucede que le ponen sin darse cuenta la etiqueta de Western italiano, o incluso dicen que se trata de un Western de Sergio Leone (recuerdo la premisa inicial de que Leone será el nombre de referencia del relato). Esto signifíca que el público en general reconoce una distinción entre los Westerns americanos y europeos. Con esto se llega a la conclusión de que cuando se habla de Spaghetti Western, la definición de género no sería tan arriesgada como algunos podrían pensar.

El Spaghetti Western ha creado un lenguaje suyo, personal, que todos reconocen con bastante facilidad, a partir de los nombres que ya he citado antes, a otros elementos como el mítico poncho que lleva Clint Eastwood en la trilogía del dólar (compuesta de: Por un puñado de dolares, La muerte tenía un precio y El bueno, el feo y el malo). Además, los Spaghetti Westerns tienen características que entretienen tanto a niños como a grandes; de hecho, recuerdo que cuando era niño los films de género, como Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità, 1970)  de Enzo Barboni (que se firmó  E. B. Clucher) o los de Sergio Leone (todos dentro del West), me encantaban, atrapándome en un mágico mundo. Probablemente esta magia viene creada del hecho de que siempre salen artilugios y curiosidades que entretienen a gente de cualquier edad; pienso en las varias pistolas de Lee van Cleef en La muerte tenía un precio, o como Eli Wallach construye su propio revólver a 

partir de varias piezas de otras pistolas en El bueno, el feo  y el malo. Para justificar este discurso cito La muerte tenía un precio cuando Van Cleef  y Eastwood tiran sus gorros haciéndolos volar, dos niños los miran y uno le dice al otro: “Mira, si juegan como nosotros”. 

Otro elemento que en el Western clásico tiene otro tipo de características es la mujer. En el Spaghetti Western los cowboys no tienen casi relaciones con las mujeres, ellas no tienen iniciativa, se sitúan en el papel de la prostituta o la tonta que no sabe y no tiene suficiente cognición como para aconsejar. Sólo la espléndida Claudia Cardinale tendrá la oportunidad de reivindicar la mujer dentro del Spaghetti Western gracias a Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, 1968), el cuarto Western de Leone. En este caso la mujer se convierte en independiente, heroina, se transforma por necesidad en cowgirl. 

Otra característica que define el Spaghetti Western convirtiéndolo en un nuevo género, es la representación de los personajes; comparando cowboys que pertenecen al Western clásico como John Wayne, James Stewart o Gary Cooper, a los vaqueros del Spaghetti  como Clint Eastwood, Giuliano Gemma, Terence Hill, se puede notar la suciedad, el sudor, sólo al mirarlos a través de la pantalla se puede oler el hedor; además viven solos, no tienen ninguna relación (si no por dinero) con otros Cowboys. Son personajes que forman parte de un género que no tiene nada que ver con los protagonistas de John Ford que se vengan y luchan por la patria, sino que luchan para ellos mismos, mirándose siempre a la espalda porque con los socios del Spaghetti Western “nunca se sabe”.

LAS INFLUENCIAS DE UN SUBGÉNERO

Me  parece más que inevitable empezar por enésima vez con Sergio Leone, el hombre al que en más ocasiones se le relaciona con la expresión Spaghetti Western o, en definitiva, el Spaghetti Western le pertenece a él. 

Hasta ahora hemos aclarado el hecho de que a partir de 1964, la visión del Western tiene un nuevo significado. Es inevitable que a partir de estos años, y después del gran héxito de la trilogia del dolar de Leone, los plagios son una cosa previsible. Entre otros, encontramos Django (1965), del ya citado Corbucci, Una pistola para Ringo (Una pistola per Ringo, 1965) y El retorno de Ringo (Il ritorno di Ringo, 1965), las dos de Duccio Tessari, y un tìtulo que seguramente divertió mucho a Sergio Leone y a Clint Eastwood, Clint, el solitario (1965), de Alfonso Balcázar.

El Spaghetti Western se convierte en uno de los movimientos más prolíficos   del cine italiano, contando con un numero de títulos alrededor de los quinientos, todos rodados entre los 60s y los 70s, la mayoría de escasa calidad, aunque había excepciones. Algunos films han llegado a destacarse de los otros, es el caso de Django Jill! (Django il bastardo, 1969) de Giulio Questi, que cuenta con el récord de ser el Spaghettii Western  más violento y raro, con torturas, murciélagos, vampiros, crucifixiones y una banda de criminales gays. 

Las secuelas han marcado también títulos famosos, como ya he mencionado, los dedicados aDjango o a Ringo; otros personajes protagonistas de secuelas son por ejemplo, Sabata (Hei amico, c’è Sabata...hai chiuso!, 1969; Arriva Sabata, 1970;  È tornato Sabata...hai chiuso un’altra volta!, 1971) o Sartana (Lo irritano...e Sartana fece piazza pulita, 1970; C’è Sartana, vendi la pistola comprati la bara!, 1970; Buon funerale amigos...Paga Sartana, 1970; Una nuvola di polvere...Un grido di morte...arriva Sartana!, 1970) films que no siempre están ligados entre ellos, a no ser por el título.

Mientras una serie considerable de directores y guionistas copiaban el estilo de Sergio Leone (hasta plagiarse entre ellos), muchos compositores plagiaban la música de Ennio Morricone. Sólo algunos casos como Francesco DeMasi o Bruno Nicolai se hicieron reconocer por sus buenas composiciones. DeMasi escribió las músicas para 30 films, incluyendo Ringo. Nicolai cuenta con trabajos que le valieron la etiqueta de uno de los mejores compositores del género. 

La música compuesta para los Spaghetti Westerns es inolvidable, sus características hacen que sea enseguida reconocible, cualquier persona amante o no del género reconoce las melodías de El bueno, el feo y el malo o la armónica de Hasta que llegó su hora!. Las guitarras distorsionadas se mezclan con los violines, los instrumentos eléctricos se enlazan con la orquesta, creando un único sonido inolvidable, que al día de hoy se sigue utilizando en films de varios géneros. 

Mientras Sergio Leone rueda su último Western en el año 1971, ¡Agáchate, maldito!, los cineastas italianos siguen con la producción de films, en el año 1971 sale la secuela de Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano trinità, 1970), Le seguían llamando Trinidad (...continuavano a chiamarlo Trinità, 1971), para el Spaghetti Western está habiendo un cambio sustancial debido a la saturación y repetición del mismo cliché de historia, así que Enzo Barboni presenta al público Bud Spencer (Carlo Pedersoli) y Terence Hill (Mario Girotti) creando un tipo de cowboy que en vez de usar la pistola, desenvaina puñetazos que no dejan ningún rastro de sangre. El Spaghetti Western se ha convertido en comedia, en películas para las familias, algo muy lejano de la visión de los primeros films del género. Mi nombre es nadie (Il mio nome è nessuno, 1974) es quizá el fin simbólico del Spaghetti Western; el film está protagonizado por Henry Fonda junto a Terence Hill y producido por el mismo maestro, Sergio Leone.

Hoy en día se pueden seguir viendo productos cinematográficos directamente influenciados por el Spaghetti Western, la serie televisiva Lucky Luke de 1991 lo homenajeaba claramente, también poniendo como protagonista y director por 

algunos capítulos a Terence Hill. Quentin Tarantino en Kill Bill Vol.1 (2003) y Vol.2 (2004) decide poner la música de Luis Bakalov y Ennio Morricone para acompañar las imágenes que a veces recuerdan puestas en escena típicas de Spaghetti Western. En España, Alex de la Iglesia homenajeaba claramente los Western italianos con 800 balas (2002) y Clint Eastwood en 1992 rueda como director y actor Sin Perdón (The unforgiven, 1992), que muchos consideran como el último Western rodado hasta ahora. Al final del film, la dedicatoria “To Sergio” describe el reconocimiento al hombre que lo convirtió en estrella y el cineasta que escribió un nuevo capítulo dentro de la historia del cine.

CONCLUSIóN

Nada se inventa, todo se descubre y reforma a partir de cosas existentes. Esta es la esencia del Spaghetti Western, un género dentro de otro género, claramente influenciado por un género clásico dentro de los productos audiovisuales,  pero que tiene sus reglas que lo convierten en independiente dentro del mundo de las etiquetas. Sergio Leone no esconde su admiración por uno de sus maestros:

“...siempre he considerado a John Ford como el mejor director, 

el más grande cineasta de todos los tiempos. Sobre la mesa de

mi despacho tengo una foto enmarcada que me dedicó poco 

antes de morir. En una letra muy pequeña reza: “To Sergio 

Leoni. With admiration, John Ford.” No Leone, sino Leoni.. 

El director de La diligencia (Stagecoach, 1939) me había 

multiplicado al menos por dos...”

El Spaghetti Western es un mundo que se basa en una cultura lejana, por eso se convierte en algo original, algo nuevo, porque  nada lo engancha a raíces sólidas, es un género libre de tomar su camino, porque no está ligado a ningún compromiso. 

Se puede crear un nuevo éstilo sólo cuando no hay prejuicios ni barreras, el Spaghetti Western permite sentarse en una mesa e inventarse una historia de Cowboys que sólo existen y nacen de una pantalla. Mediante el reciclaje de un género, el Far West vuelve a nacer a partir de otro punto de vista, puramente objetivo, en el que la política, las guerras, la historia ya no hace falta contarlas tal y como eran, lo importante es entretener al público, a través de situaciones surreales implantadas en un desierto, un caballo, un colt, un Cowboy.

BIBLIOGRAFíA

A)   LIBROS

AGUILAR Carlos, Sergio Leone, ed. Cátedra

B)   ARTíCULOS

GARRATT VIÑES, Ernesto, “Cuando el oeste era europeo, A 40 años del spaghetti                                                                            western”

JOMY, Alain, "West all'italiano", en Image et Son, nùm. 218

MONJE, Marc, “El spaghetti western”

C) INTERNET

http://it.wikipedia.org/wiki/Sergio_Leone

http://www.1aait.com/larovere/leoneser.htm

http://it.wikipedia.org/wiki/Spaghetti-Western

http://www.tesionline.it/default/tesi.asp