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KCRIPTA IN BARCELONA

LA ESTÉTICA DEL BLANCO Y NEGRO


DE     P  A  T  R  I  C  K      B  O  T  T  I  C  C  H  I  O







INTRODUCCION




UNA NUEVA ERA PARA EL BLANCO Y NEGRO




BLANCO Y NEGRO, SIGNO DE EXPERIMENTACION




EL BLANCO Y NEGRO EN LA ACTUALIDAD




CONCLUSION




BIBLIOGRAFIA Y WEBGRAFIA








INTRODUCCION:


No puedo ocultar aquí mi debilidad para el blanco y negro, que me despertó un extraño sentimiento desde que vi, de pequeño La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946) de Jean Cocteau, un film que me transportó a un mundo fantástico, oscuro, chocándome hasta tal punto de dejarme insomne durante varios momentos de mi infancia. Este estilo me atrapó, este mundo tan fantástico expresado sobre todo por el chocante blanco y negro y la fuerza que tiene este sobre un cuento fantástico. Pero vamos por partes, a través de estas líneas introductorias, quiero explicar al lector que mi modesto trabajo sobre el blanco y el negro y la estética que este inspira va a ser un artículo personal y con un sentido de propria defensa romántica hacia el encantador mundo del no color. 

En más de una ocasión he tenido que escuchar a personas diciendo: “A mí las películas en blanco y negro no me gustan, son viejas y aburridas”. Esta frase plantea un debate interesante: analizando la última parte de la frase, quien no aprecia las películas en blanco y negro, dice claramente que es por el hecho de verlas como algo “viejo”, hasta “aburrido”. Pero, ¿por qué, entonces, se siguen proponiendo filmes sin color?, desde Buenas noches y buena suerte (Good night, and good luck, 2005) de George Clooney, al más reciente El buen alemán (The good german, 2006) de Steven Soderbergh, este último, con la intención, nada menos, de despertar las viejas técnicas fílmicas. 

¿Por qué Sin City (Sin City, 2005) de Robert Rodríguez lleva a millones de espectadores ante la gran pantalla, cómplice también de aquel misterioso blanco y negro que se suponía que ya a nadie le interesaba? ¿No es posible que algunos espectadores confundan películas creadas cuando las imposibilidades técnicas obligaban a rodar en blanco y negro, haciéndose así prejuicios sobre el hecho de que el viejo está automáticamente obsoleto y no merece ser visto? 



Obviamente estoy aquí razonando a partir de un público másivo, poco especializado y tampoco apasionado por el cine, el público potencial que se fija en grandes producciones y masivas distribuciones.

De todas formas, pienso en filmes como El odio (La haine, 1995) de Mathieu Kassovitz o La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993)  de Steven Spielberg, que proponen y marcan un estilo propio. Cada una de las dos películas, partiendo exactamente desde un blanco y negro elegido, estudiado, estético. Filmes que el gran público ha apreciado no sólo por las historias, sino porque se podía notar el esfuerzo para sugerir un estilo distinto, atractivo; sin embargo, en una encuesta de la página internet Filmup.com, se puede notar que es sólo un 10% del público el que opta por historias contadas en blanco y negro y la mayor parte de las personas entrevistadas que van en contra del blanco y negro son jóvenes de menos de dieciocho años. Una nueva generación que no vivirá, y probablemente no le interesará conocer hasta el fondo, el “viejo” cine todavía en blanco y negro.

Por otra parte, el cine, el de los jovenes sobre todo, ha de ser un cine directo, rápido, con un protagonista, un héroe, un cine comercial en que todos se tienen que identificar y entonces, se entiende, un cine de color refleja la realidad de nuestro mundo cotidiano, él que vemos a través de nuestros ojos, de forma más explícita que la representación de un mundo en blanco y negro. 

Por eso, a menudo, las producciones underground, de bajo coste o experimentales, se sirven justamente del blanco y negro; casi queriendo contrastar y quebrar en dos grandes partes el mundo del cine, entre lo industrial y lo independiente. Pienso por ejemplo en Cabeza borradora (Eraserhead, 1977) de David Lynch, o en algunas películas de Jim Jarmusch. 

Lo mismo pasa en el mundo de la fotografía, en el que el puro artesanado y lo artístico se diferencian aún más claramente y cada vez más a menudo, el público busca fotografías en blanco y negro, preferiéndolas a las en color. Probablemente, esto sea debido a que una fotografía no busca un grado tan alto de identificación como puede pasar en cambio por un film de dos horas, sino que busca una emoción 


fulminante, en la mayor parte de los casos, que dura unos pocos minutos o hasta sólo segundos.

Pero si la industria cinematográfica opta hoy en día por una gran explosión de colores, desde Matrix de los hermanos Wachowsky a El club de la lucha (Fight club) de David Fincher, ambos de 1999, en el pasado, Hollywood hizo del blanco y negro la estética de un género: el noir, un descendiente directo de otro estilo viusal que se rige sobre un cine en blanco y negro, el expresionismo alemán. Los filmes que tienen la etiqueta noir, son en efecto, reconocibles justamente gracias a un estilo violento, apoyado y representado por el no color, al límite de ser desprovisto de grises; reconocible por fuertes contrastes, grandes sombras, oscuridad; un blanco y negro que marca y que va totalmente a favor de las temáticas que nos sugiere este género de gangster, de policías y de sus ciudades. Como dice en uno de sus artículos el crítico cinematográfico Leonardo Gandini: 


“...el noir es el género que más tiempo resiste a la introducción del Technicolor, como si su misma existencia dependiese de la posibilidad del blanco y negro”. 


Un caso interesante en el campo fotográfico del mismo tiempo del cine negro, fue el del fotografo Arthur Fellig, llamado “Weegee”. La manera de retratar sus sujetos vienen captados por un estilo extremadamente directo y puro, representando el símbulo del fin de las ilusiones americanas. Desilusionado, pesimista, crudo, Weegee es el fotógrafo nocturno por excelencia y el que más se acercó a lo que definimos en el cine cómo género noir. Weegee fue fotoperiodista, el primer fotoperiodista y en su tiempo el único a tener derecho de llevar una radio de la policía en el coche, le dió la oportunidad de retratar el mundo de las prostitutas, de los asesinos, de las peleas, de la forma más directa y cruda posible. Y si pensamos que  la  raiz  de  la  fuerza  de  sus  imágenes  está  explotada  justamente por la misma 


técnica de blanco y negro que se puso famosa en el noir, no podemos aquí volver a entender el blanco y negro no como limitación técnica, sino como creador estético. Una luz potente que que agigantaba las sombras y descubría superficies fascinantes, que dibujaba a tintas fuertes las fisionomías de los personajes de lo contrario inexistentes, se convirtió en la cifra de Weegee, su firma. Y no para nada, Weegee fue llamado por Hollywood, a trabajar entonces para la gran industria, pero sobre todo, se convirtió en el fotografo de las Stars y después de haber publicado Naked City, recopilación de sus fotos de periódico, publicó Naked Hollywood, retratando artistas del calibre de Jerry Lewis o Marilyn Monroe.

Un blanco y negro, entonces,  que viene a crear una estética, apartando las discusiones de las imposibilidades técnicas; la cual, como he dicho, se le puede ver la primera explotación consciente en el mundo del cine sobre todo en Europa. Recordando, dentro del expresionismo alemán un Fritz Lang que para El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler - Ein Bild der Zeit, 1922) recurre a un blanco y negro estudiado a partir de los decorados y la ropa de reparto, que gracias a la película monocromática de aquel tiempo, cada color daba una tonalidad de gris diferente y, con mucha experiencia fotográfica, controlable para evidenciar así ciertas tonalidades de la imagen.

Podemos plantearnos aquí, un discurso que tuvo muchos debates a lo largo del estudio de la historia del cine. La relación entre cine y tecnología ha sido, ya desde el principio del siglo XXI, marcado por un curiosa paradoja. Si por un lado el lenguaje cinematográfico nunca pudo prescindir de las adquisiciones tecnológicas que le consintieron el desarrollo, pensamos justamente al pasaje de blanco y negro a color, o del cine mudo al cine sonoro, por otra parte, la misma componente tecnológica fue considerada por mucho tiempo el elemento que excluía al cine, la posibilidad de acceder a una dimensión puramente estética. Los filmes no eran, según la opinión de muchos, considerados objetos artísticos,  precisamente a causa de la tecnología de reproducción, la cual, acababa por neutralizar la posibilidad de expresarse en términos puramente creativos a través del cine. 

Dejando ahora los viejos prejuicios, ciertos hoy en día, de que grandes autores convirtieron los límites técnicos en una dimensión estética para el cine, voy a proponer una nueva y muy estimulante pregunta, que quizás resume el nudo de este trabajo: ¿Cuándo se convierte el blanco y negro desde limitación tecnológica a medio estético?



























UNA NUEVA ERA PARA EL BLANCO Y NEGRO:


Como he dicho en la premisa inicial, el tono reivindicativo de este trabajo hacia el blanco y negro puede que suene simplemente a patrocinio romántico, pero imaginémonos por un momento si Charles Laughton hubiese decidido de rodar La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) en color. Con esto quiero decir que hay casos en el que el blanco y negro viene a ser un medio técnico muy bueno para expresar cierta historia de estados de ánimo o reconstrucciones de lugares fantásticos. Con mucho coraje el actor y, solo en este caso, director inglés, desafió las nuevas tecnologías del cine de su tiempo. Recordamos que en el año en que se estrenó el film, el cine estaba en plena mutación, debida sobre todo a concurrir contra la televisión. Casi todas la películas ya se rodaban en color y en formatos anamórficos. Pero Laughton, con su película quiso claramente, complice el director de fotografía Stanley Cortez, homenajear el expresionismo alemán. Pero, el discurso que plantea Laughton rodando el film en blanco y negro fue en primer lugar para intensificar lo narrativo; y aquí es importante no olvidar que el cine sigue siendo un medio que cuenta historias, claramente a partir de un discurso de lo bello en cuanto a imágenes, pero hoy en día como en los años ‘50, dos épocas en el que la evolución tecnoglógica hizo y hace pasos de gigantes, nos encontramos con un público que cada vez más se va olvidando lo importante que es el relato, la historia, el tema y la tesis. Porque si la única intención de las películas fuera de enseñar los saltos tecnológicos de cada una de las super empresas, nos olvidaríamos de que el nucleo del cine sigue siendo la de llevar el espectador dentro de una aventura narrativa: historias, no sólo seducciones tecnológicas. 

Probablemente con la misma premisa, Laughton decide contar a través del blanco y negro su historia. Y ¿cuál elección mejor para hablar de odio-amor, doble personalidad, niño-hombre, si  no a  través de un chocante y contrastante blanco y negro? 

Por supuesto que La noche del cazador fue un fracaso. Una película que hoy sigue siendo moderna, en los ‘50 no lo era, mientras los jóvenes se transformaban de golpe en los teen-agers que seguían las modas, la música, el tiempo libre, preferían identificarse en un James Dean guapo y rebelde, en filmes como Rebelde sin causa (Rebel without a cause, Nicholas Ray), o en Glenn Ford en Semilla de maldad (The Blackboard Jungle), de Richard Brooks, ambas de 1955, en vez de verse reflejados en la fígura Freudiana del predicador Henry Powell (Robert Mitchum). Una película, entonces, que en su tiempo fue incapaz de tener éxito, no por fallos en la manera de contar la historia, sino que justamente por su época y por su peculiar forma de presentación visual. 

Sin embargo, si miramos hoy en día La noche del cazador, y apartamos los prejuicios tecnológicos, podemos notar como Laughton logra convertir su film en un tipo de estética, que sigue remitiendo al expresionismo y en parte al cine negro, pero la gran diferencia está en el hecho de que esta vez, el blanco y negro ya no es una obligación técnica, sino que se convierte en un instrumento de creación de complicidad entre historia y no color. Cuando vemos esta película, nos dejamos llevar por los claroscuros en las mentes de los personajes, en sus emociones, viajamos con los niños bajo el río y entramos en este mundo de fábulas que viene a crear justamente gracias al blanco y negro tan explícito. 

A propósito de la posición del espectador con respecto al blanco y negro, DeMille dice: 

“Hemos llegado a la conclusión que la fotografía colorada, en el sentido de una reproducción absolutamente fiel de los colores de la naturaleza o de cualquier método de coloración provisto de una variedad de tintas chiflonas, no puede ser universalmente adoptada en el cine, porque para el ojo del espectador derivaría un stress demasiado grande y la variedad de colores distraería la atención de la narración”.




BLANCO   Y   NEGRO, 

SIGNO DE EXPERIMENTACION:


Muchos cineastas y creadores que no se asocian al cine de industria y de masa han recurrido a lo largo de sus carreras varias veces a la película en blanco y negro. Tantos creadores tienen este elemento en común, hasta el punto que el blanco y negro se ha convertido en sinónimo de film experimental o de bajo presupuesto, por lo tanto independiente. Es aquí donde finalmente se puede ver el uso del blanco y negro cómo una busqueda de cierto tipo estético, y cuando críticos y cineastas empiezan a reconocer el valor de aquel blanco y negro inevitable, cuando todavía la tecnología no permetía elecciones. Hay quien se plantea que quizás no hubiésemos llegado a conocer a Tod Browning, Fritz Lang o Dreyer si el color ya hubiese estado a sus alcanzes. Poco importa hoy en día, porque estos grandes maestros simplemente se conformaron con lo que había y lo aprovecharon al máximo, regalándonos piezas de arte inolvidables e inmortales. En nuestros tiempos si queremos, no ha cambiado el discurso; sólo tenemos unas cuantas técnicas más para elegir y quizás, quien lo quiere todo, es quien no llega a contar lo que quería porque no conoce a fondo los medios a su disposición.

Un director como Jim Jarmusch hizo de su Bajo el peso de la ley (Down by law, 1985) y de los cortos de Coffe & Cigarettes un estilo propio basado ante todo en el signo reconocible del blanco y negro, aunque los pocos movimientos de cámara y la limpieza de los encuadres chocan con el concepto de cine experimental. De hecho, para ser más correctos, dentro de los que utilizan el blanco y negro, habría que dividir quien se dedica a hacer cine experimental, con fines en sí mismos, que pueden ser enmarcados bajo el concepto de vanguardistas, y quien, en cambio, sigue formando imágenes para un espectador y para entretener, aunque bajo una idea de hacer cine que no tiene porque seguir la leyes cerradas y económicas de la industria. 


Un autor que logra desplazarse y hasta juntar los dos mundos que acabamos de definir es David Lynch. El James Stewart de Marte, como lo definió Mel Brooks, es uno de los pocos, sino el único autor capaz de mezclar, de manera muy lista, la cara más vanguardista del cine, aun así, logrando enganchar a un gran público. Cuando un amigo le enseño Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, Lynch no se reconoció en aquel estilo, observando que la práctica de la vanguardia se concentraba sólo sobre el soporte y la textura, transcurando la narración, un aspecto, esto, que el director no comparte, como dicho he antes; aunque en sus primeros trabajos audiovisuales, como puede ser su ópera prima, Eraserhead citada anteriormente, la práctica de la narración no está para nada explotada. En Eraserhead, David Lynch plantea justamente lo dicho hace pocas líneas: el cine experimental y undergorund se reconoce a menudo en y por el blanco y negro. El director logra, gracias a los fuertes contrastes entre blanco y negro,  explotar las ambientaciones oscuras y surreales, creando ya su estilo visual. Y aunque el color hizo su entrada definitiva en el cine treinta años antes de Eraserhead, es posible apreciar el no color para crear ambientes fantásticos y de fábula, tal como se lo planteó Laughton para La noche del cazador. 

Pero sin duda, lo interesante de la filmografía de Lynch es cuando decide rodar su segunda película, esta vez dedicada a un gran público, El hombre elefante (Elephant Man, 1980), Lynch no veía alternativa a este film, sino rodarlo en blanco y negro y por suerte, Mel Brooks, por pirmera vez productor en su nueva compañía Brooks Film, aceptó con ilusión. El director que parecía verse obligado a quedarse en el mundo underground, llevó así el blanco y negro a la gran pantalla, haciéndolo explotar al cien por cien. Sus recurrencias: maquinarias, humo, niebla, paisajes clautrofóbicos, se prorrompían gracias a su blanco y negro cómplice de imágenes inolvidables. Y volvemos por enésima vez a confirmar lo dicho: una historia fantástica, una fábula de circo y de personajes extraordinarios como es este caso, es un perfecto pretexto para ser contado a través de aquel blanco y negro que caracteriza   en   vez  de   quitar   maravilla,   adentra   y   penetra   en   los   ambientes, 


haciéndonos sentir parte de una magia y un misterio que en color sería mucho menos alcanzable.  Que quede claro, un trabajo de calidad como El hombre elefante, ha de estar estudiado y cuidado y merece tal vez más atención de un film en color, sobre todo porque ya que se quiere presentar al público un planteamiento no convencional, se ha de superar en cuanto a originalidad para que se justifique el deseo de rodar lejos de los medios tecnológicos utilizados en la época. Lo dicho, por ejemplo, se pudo apreciar muy bien en La lista de Schindler, gracias a un trabajo que no tenía la mera finalidad de presentar una historia de los años ‘40, por lo tanto en blanco y negro, sino que se quiso superar en originalidad un blanco y negro hasta ahora nunca trabajado de forma tan moderna y favorable hacia un cine, que podía pretender,  por fin, un gran público con cierto romanticismo hacia lo blanco y negro, pero, trabajado de forma nueva y sincera; abriendo una nueva era para el blanco y negro, ya no sólo como algo pretencioso y destinado a cierto público, sino que todo espectador se volvió a acostumbrar y apreciar el blanco y negro como contador de historias y emociones. 

















EL BLANCO Y NEGRO EN LA ACTUALIDAD:


La lista de Schindler libró probablemente los prejuicios del espectador típico y por eso hoy en día, Frank Miller pudo ver su comic llevado al cine con la estética que se merece enganchando también a millones de espectadores. 

Quizás podemos decir a esta altura, que aunque el espectador medio hoy en día aprecia cada vez más las nuevas tecnologías olvidándose a veces de lo fundamental del cuento de una historia, al mismo tiempo vuelve a dejarse llevar por nuevas propuestas visuales olvidándose así, como en el caso de Sin City, de los antiguos prejuicios sobre el cine en blanco y negro. 

El cine está viviendo una era en que el ordenador se ha integrado al cien por cien, donde los límites tecnológicos, van rompiendo barreras y límites técnicos tan rápidamente, tanto que podemos satisfacer el público de cualquier forma, preocupándonos solamente de la única verdadera barrera, la económica. Así que la industria del cine, junto a la industria de lo digital, han logrado obtener un grado tan alto de creación de nuevos mundos, que son los primeros responsables al hecho de poder finalmente convertir los mundos fantásticos, en imágenes en movimiento. Esta revolución tecnológica permite así transformar comics imaginativamente muy complejos y presentarlos bajo una nueva forma para el cine, así que en Sin City por ejemplo, apreciamos: peleas increíbles, personajes surreales, accidentes espectaculares, pero sobre todo, un blanco y negro privado de prejuicios. Podemos, así, volver a hablar de una estética para el blanco y negro, que sigue estando al servicio para una creación de un mundo fantástico y en este caso, no gratuito, porque ayuda extremadamente a entrar en este mundo y favorece a amalgamar un estilo, creado, como he dicho, a partir de un comic y no estudiado en principio para ser llevado a la pantalla. Sólo el avance tecnológico hizo posible la fusión entre la historia de Miller y la pantalla cinematográfica. 


Y, si por un lado tenemos una nueva creación estética, llevada al mundo fantástico y ligado a todos los proyectos de transformación de los comics que está tan en voga en estos periodos, por otro lado, hay una franja de cineastas que vuelven a pescar el blanco y negro de la mano de un corazón más romantico. Es el caso, por ejemplo, del actor convertido en director George Clooney y de su colaborador Steven Soderbergh. Este último justamente, estrenó hace poco El buen alemán con la interesante premisa que surgía a partir de la siguiente pregunta: ¿Qué hubiera pasado si los realizadores que trabajaban en Hollywood en el 1945 hubieran tenido la misma libertad creativa que tenemos hoy en día? ¿Si no hubiese existido el código Hays y hubiesen podido, como nosotros, rodar escenas de sexo y de violencia? Soberbergh quiere plantearse su último film a partir de una época cinematográfica, olvidándose de la sociedad del tiempo. Su punto de partida, de hecho, ya tiene un anacronismo, porque no era sólo el código Hayes quien limitaba el sexo y la violencia en los filmes, hay que tener en cuenta también la moral de la época (la del público). Antes del código Hayes, la violencia ya se representaba, pero no como hoy en día, entonces se hacía de una manera juzgada como no aceptable sólo en aquella época, mientras que hoy en día nos cuesta distinguirla de la violencia edulcorada por el código Hayes. 

Entonces, en realidad, lo que Soderbergh quiere mostrar en El buen alemán, es c¿omo en realidad ocurrieron los hechos en los años cuarenta; así que optó técnicamente a reconstruir una forma de rodar de la época: la utilización de focales y cámaras disponibles en los años cuarenta, tomas rodadas en platós pobres, integración de algunas imágenes de repertorio, una actuación al viejo estilo (actuando hacia la cámara y no dejando que la cámara tenga mayor presencia), una banda sonora al viejo estilo y, en fin, un blanco y negro contrastado y a veces sobrexpuesto. El director quiso reconstruir el viejo estilo, pero llevándolo a la modernidad. Se justifica diciendo: todo nos lleva a los años ‘40, pero el argumento y el lenguaje son aquellos de hoy y la historia  misma está llena de ideas demasiado provocatorias para ser enfrentadas en aquellos años


Aun así, teniendo en consideración la premisa, el juego de El buen alemán no está del todo respetado. El blanco y negro no es original (en realidad, se dice que fue rodado con película en color y luego privado de las tintas), la iluminación, aunque bien orquestada según los cortes de luz típicos de la época, sigue siendo moderna, lo mismo pasó con las sobreimpresiones. Aunque Soderbergh quiso despertar en el espectador un cine viejo, antiguo, que marcó un estilo, nadie podría confundir cualquier secuencia del film por una de un verdadero noir de la época.  Si comparamos la película a La lista de Schindler, en esta podemos apreciar por lo menos la sinceridad de admitir desde el principio y con orgullo su modernidad. Y personalmente, me parece más correcta una corriente que lleva a productos que cogen elementos del pasado y los transforman, en vez de pretender volver a hacer un cine que, aunque sigue siendo muy atractivo, estaba cargado de problemas técnicos que hoy en día, por suerte, se han solucionado.



















CONCLUSION:


Muerte con el blanco y negro! Cada uno probará la alegría del color, de la música; los aires arquitectónicos de gas coloreados, de muros calidos de los infrarrojos que nos darán la eterna primavera. Esto es lo que opinaba el pintor y creador del manifiesto de pintura industrial Pinot Gallizio y justamente a finales de los años ‘50, mismos años en que el blanco y negro iba a desaparecer, por muchos, para siempre de las pantallas cinematográficas. Sin embargo, al cabo de medio siglo, el blanco y negro sigue sin perder su fascinación, su poder de crear un mundo y sumerger a su espectador entre contrastes, tonalidades de grises, difuminados, brillos y saturaciones. 

No sólo hemos visto que el blanco y negro sigue siendo llamado a causa de  favorecer el cuento de cierto tipo de historia o para venir a crear cierto estilo, sino que para muchos,  la colección y el respeto a los clásicos del no color, los atraen continuamente y, si en la introducción mi discurso tendía más bien a un final trágico, en que a nadie ya parecía interesarle el cine antiguo en blanco y negro, sólo hay que pasear por los pasillos de grandes centros comerciales y en la sección de dvds, se puede notar como cada semana los viejos filmes vuelven a estar editados y puestos en primera fila para el público en general. 

Hay una tendencia en el cine contemporaneo que se puede apreciar sobre todo en filmes de género direccionados más bien a lo thriller u horror, en que se reconoce cierta moda en el campo fotográfico, que tiende a la utilización de colores muy poco saturados y con tonalidades que van hacia los grises, verdes o marrones. Parece esta tendencia casi una reivindicación de la ausencia de color para recrear ciertas atmósferas, oscuras, tenebrosas, densas, llegando a evocar cierto cine perdido tal vez por culpa de la saturación del ojo humano con respecto a filmes que hace pocos años habían tomado el color con demasiada frivolidad, llegando probablemente  a haber cansado  el espectador que  necesitaba  demasiadas energías 


para leer la imagen, perdiendo así el involucrarse en la historia.  Por eso, quizás, el público retoma el blanco y negro o el poco color para volver a disfrutar de una historia y ya no de un bombardeo debido a la televisión de los años ochenta y noventa de colores chillones y muy a menudo sin una real justificación detrás, si no por moda juvenil, proveniente seguramente de cadenas televisivas musicales y videojuegos.

Mirando al futuro, el blanco y negro seguirá, sin embargo, siendo una de las herramientas fundamentales para contar historias a través de las imágenes, pero sobre todo y más allá del cuento seguirá siendo una verdadera fábrica de emociones, que encadena con gran poder la melancolía de un viejo mundo a la fantasía de un mundo imaginario.





















BIBLIOGRAFIA:


DEL VECCHIO Maurizio, “Dizionario Universale del cinema”

FONT Domènec, “Charles Laughton La noche del cazador”, ed. Paidós

FORNARA Bruno, “Charles Laughton. La morte corre sul fiume”, ed. Universale Film

CACCIA Riccardo, “David Lynch”, ed. Il castoro srl




WEBGRAFIA:


http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Laughton

http://it.wikipedia.org/wiki/La_morte_corre_sul_fiume

http://www.filosofia.rai.it/grillo/trasmissioni.asp?d=536

http://www.e-zine.it/Argomenti.asp?cmd=view&ID=116

http://filmup.leonardo.it/sondaggi/20020301.htm

http://www.kataweb.it/cinema/detail_articolo.jsp?idContent=289366

http://it.answers.yahoo.com/question/index?qid=20061226043904AAIjGW7

http://www.imdb.com/

http://it.wikipedia.org/wiki/Pinot_Gallizio


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